En tant qu’humoriste, présentateur de télévision, satiriste, metteur en scène, homme de médecine et intellectuel complet, Jonathan Miller, qui est décédé à l’âge de 85 ans après avoir souffert de la maladie d’Alzheimer, était sans égal de son vivant.

Il avait des paroles sages sur presque tous les sujets sous le soleil. Son grand défaut, a dit un jour quelqu’un, était de ne s’intéresser qu’à tout ; sa curiosité, et sa capacité à formuler des idées en cascades de langage autour d’elle, ne connaissaient aucune limite. Enfant, il a remis en question les notions reçues sur le discours des poules en menant sa propre enquête approfondie. Au lieu qu’ils fassent « buk buk buk buk » suivi de « bacagh », il a trouvé un modèle de discours de poulet tout à fait différent : six « buks » suivis d’un « bacagh » doux ; deux « buks » suivis d’un autre « bacagh » doux ; et neuf autres « buks » suivis d’un « bacagh » fort et conclusif.

La critique Penelope Gilliatt a rapporté cette percée, ajoutant que Miller pouvait également mettre en scène des objets : « Je l’ai vu imiter le bruit d’un canapé sur lequel on s’assoit. Son visage exprimait l’indignation au nom des canapés du monde entier. »

Miller était un homme très drôle. Il était aussi un polymathe, un mot dangereux, avec ses connotations de « trop intelligent pour la moitié » et d’isolement poussiéreux, relié à des livres. Mais il n’était pas snob. Il aimait la comédie de bas étage et les films Carry On. Mais son destin a été d’être qualifié de « pseudo » dans Private Eye ; il est devenu, dans ces pages, un personnage de dessin animé, le docteur Jonathan, une figure grotesque qui déblatère à Camden Town sur Jung, Freud, Shakespeare, Schiller et la schadenfreude. Le fait que Susan Sontag, en quelque sorte son homologue new-yorkais, le qualifie de « l’une des personnes les plus précieuses du Royaume-Uni » n’a rien arrangé.

Les gens de théâtre le considéraient comme un dilettante. Les critiques musicaux n’ont pas tardé à tirer parti de son aveu selon lequel il ne savait pas lire une partition. Miller lui-même, bien qu’il ait occupé de nombreux postes universitaires, se sentait comme un imposteur lorsqu’il assistait à des conférences médicales, où ses connaissances étaient dépassées par celles de professionnels dévoués.

Néanmoins, il est resté aussi impliqué dans les disciplines de la philosophie, de la neurologie et de l’histoire de l’art que dans les passe-temps pérennes plus raffinés de la production de théâtre et d’opéra. Il est difficile de penser à quelqu’un dans la vie publique britannique qui pourrait être aussi triomphalement à l’aise que Miller dans les théâtres, les salles de conférence, les studios de télévision et les grandes universités et bibliothèques d’Europe et d’Amérique.

Avec ses collègues comédiens d’Oxbridge Peter Cook, Dudley Moore et Alan Bennett, il a changé le visage du divertissement britannique dans Beyond the Fringe (1961). C’est le début non seulement du boom de la satire, mais aussi de la réaction d’après-guerre à l’étouffement politique, à l’hypocrisie religieuse et à l’immobilisme culturel. Il n’y avait rien eu de tel sur scène auparavant, et certainement aucun Premier ministre n’avait été aussi ouvertement tourné en dérision que Harold Macmillan, et le quatuor talentueux est devenu la coqueluche de la ville.

Cook et Moore ont porté un toast à la ville en retour, tandis que Miller et Bennett se diversifiaient dans des carrières fascinantes et auto-réalisatrices, respectivement en tant que directeur de théâtre et auteur dramatique et diariste très apprécié.

Dans le cas de Miller, son succès avec le spectacle à New York l’a conduit au cœur de la vie intellectuelle de la ville, et il est devenu un familier de la foule de la New York Review of Books, qui comprenait le poète Robert Lowell et les éditeurs Elizabeth Hardwick, Bob Silvers et Barbara Epstein. Des années plus tard, il contribuera encore à des essais envoûtants sur des sujets tels que la production d’opéra et, comme il se doit, le mesmérisme.

Dans un sketch de Beyond the Fringe, Miller, longiligne et aux jambes arquées, jouait le rôle d’un vicaire séduisant qui disait au Teddy boy à la tête d’os de Moore que le problème de la violence était de la sortir « des rues et de la mettre dans les églises, là où elle doit être ». Comme l’a également observé l’aigu Gilliatt, le travail de Miller dans Beyond the Fringe a confirmé qu’il était un spécialiste de la comédie du désordre : « Il a fait passer la confusion de la tête à la lucidité en rejouant la confusion. » La règle d’or en cas d’attaque nucléaire ? Sortez de la zone.

Beyond the Fringe a occupé Miller et les autres pendant trois ans, d’Édimbourg à Londres et New York. Le spectacle, comme il l’a fait remarquer avec humour, a connu un succès catastrophique. Sa carrière en médecine – il était accro à la biologie depuis son adolescence, a étudié les sciences naturelles à Cambridge et a obtenu son diplôme de médecin à Londres en 1960 – a été interrompue et il a succombé aux flatteries de la télévision, une décision qui l’a hanté pour le reste de sa vie. Il a été un producteur innovant sur le Monitor de Huw Wheldon à la BBC en 1965 et plus tard avec ses films BBC idiosyncrasiques d’Alice au pays des merveilles et de Whistle and I’ll Come to You de MR James.

Sa brillante série The Body in Question (1978), qu’il a également présentée, a poursuivi une grande tradition de la BBC de têtes parlantes intellectuelles telles que Kenneth Clark, Jacob Bronowski et Kenneth Galbraith. Si quelqu’un était à la fois la justification et l’incarnation des idéaux reithiens de la BBC en matière de sérieux populaire dans les arts, les langues et les sciences, c’était Miller.

Une de ses premières idoles était le comédien Danny Kaye, qu’il a vu au Palladium de Londres après la seconde guerre mondiale, lorsque Kaye s’asseyait sur la scène et balançait ses jambes au-dessus de la fosse d’orchestre avec le public dans la paume de sa main ; on pourrait dire que Miller était le Kaye de l’esprit, si cela ne dépréciait pas le génie de Kaye pour le non-sens total.

Miller était également un supremo imaginatif sur la série Shakespeare de la BBC (1979-81), qui avait connu des débuts plus calmes sous la direction d’un producteur plus ancien et bien établi, Cedric Messina.

Au théâtre, il devient l’un des directeurs vedettes du National Theatre de Laurence Olivier au début des années 1970, bien qu’il se brouille gravement avec le successeur d’Olivier, Peter Hall.

Il était également un metteur en scène d’opéra renommé, une réputation ancrée dans ses mises en scène étonnamment fraîches et originales à l’English National Opera d’une version de Rigoletto dans la mafia new-yorkaise des années 20 en 1982 (personne n’oubliera jamais La Donna è Mobile démarrée par un coup sec dans le juke-box) ; et du Mikado de Gilbert et Sullivan transposé en 1986 dans la Freedonia de Duck Soup des Marx Brothers. Miller a chéri le rire incrédule qui a accueilli Eric Idle, dans le rôle de KoKo, ouvrant la lettre du Mikado avec un indigné : « 

Ces productions, ainsi que ses reprises à l’ENO de Der Rosenkavalier de Richard Strauss (1994) et de La Traviata de Verdi (1996), sont devenues les préférées du public, revenant au répertoire année après année, au grand dam de Miller qui estimait que ses efforts – et sa contribution aux recettes de l’ENO – n’étaient pas reconnus par une rémunération appropriée. Plus tard, Miller travailla de plus en plus à l’étranger, légèrement amer face à ce qu’il considérait comme une politique âgiste d’emploi dans les grands théâtres nationaux.

Il était de toute façon de tempérament indisposé par la nature institutionnalisée du théâtre, telle qu’il la voyait, au National monolithique sur la South Bank et à la Royal Shakespeare Company ; il avait fait son temps au premier, lorsque Kenneth Tynan était le directeur littéraire d’Olivier au Old Vic et que les bureaux étaient une paire de cabanes Nissen à l’arrière. La compagnie et l’intelligence de Tynan lui convenaient parfaitement.

L’intérêt de Miller pour les arts visuels et les travaux d’historiens comme Ernst Gombrich et Frances Yates transparaît constamment dans son travail scénique. A Measure for Measure au National en 1975 – un spectacle itinérant à petit budget, situé dans la Vienne de Freud et Schoenberg – était directement inspiré d’un livre de photographies d’August Sander.

Le Rigoletto de l’ENO citait les Nighthawks d’Edward Hopper avant que la peinture ne soit largement connue. Pour Miller, Pelléas et Mélisande de Debussy ressemblait à Monet ; ainsi, le cadre médiéval a été traduit dans le monde de Proust, homologue littéraire de Monet, et dans le château de Guermantes. Le petit garçon était évidemment un jeune Marcel.

Ces ajustements ont valu à Miller une réputation d’iconoclaste, mais il s’éloignait rarement du cadre d’époque d’une pièce. Lorsqu’il le faisait, comme dans les exemples ci-dessus, il n’y avait qu’une interprétation brillante et métaphorique à l’œuvre, jamais une simple « mise à jour » grossière.

Son Marchand de Venise du Théâtre national de 1970 a été transposé dans la Venise des années 1890, avec Olivier dans le rôle d’un Rothschild en redingote du Rialto. Ce ne fut pas totalement réussi, mais l’idée était si fraîche et si brillante qu’elle justifiait le cliché de voir une vieille pièce d’une manière nouvelle.

Aucune production n’était conçue sans recours à un cadre de référence plus large. Ce n’était pas un fétiche, mais un véritable modus operandi. Au fil des ans, Miller a développé une passion pour la photographie, puis a adopté une ligne pratique encore plus « hands on ». Alors qu’il dirigeait un opéra à Santa Fe, il a été initié à l’art de la soudure. Il commence à rassembler des morceaux de briques, des affiches déchirées, des éclats de bois et des tessons de métal ; ces « assemblages », comme il les appelle, sont exposés dans diverses galeries d’art. Commentant cette nouvelle activité à l’époque, Miller affirme que le fait de vieillir a aiguisé, et non émoussé, son intelligence. « Je pense de manière plus imaginative parce que j’ai une quantité énorme de choses dans lesquelles puiser. Je suis comme mon jardin, mon cerveau a été paillé et fertilisé, les choses ont grandi et je suis plus compliqué. »

Son regard perçant et ses cheveux bouclés (passant au fil des ans du sable poivre et sel à un blanc distinctif) définissaient un sage de l’âge immédiatement reconnaissable. Même à 70 ans, il se dandinait avec toujours autant de légèreté autour de son marché local de Camden Town le samedi matin, déplorant la fermeture d’un autre étal de fruits et légumes dans la marée montante des « groupes d’Euro-slush qui siphonnent leur chemin à Camden Lock en achetant des vêtements en cuir noir de huitième qualité et de la nourriture turque affreuse servie de manière sordide ».

Né à St John’s Wood, au nord de Londres, Miller a fait ses études à l’école St Paul, où le neurologue Oliver Sacks et le bibliophile Eric Korn étaient contemporains et, par la suite, amis de toujours, et au St John’s College, à Cambridge. Son père, Emanuel Miller, était un psychologue et psychiatre pour enfants, et sa mère, Betty (née Spiro), une romancière populaire et biographe du poète Robert Browning.

Il a épousé Rachel Collet, une contemporaine à l’université, et plus tard un médecin généraliste, en 1956. Ils ont acheté une maison dans Gloucester Crescent, Camden Town, en 1960 et sont devenus indélébilement associés à des voisins tels que Michael Frayn, George Melly et son vieil ami Bennett – qui vivait juste en face – comme les littéraires branchés de NW1.

Après le succès de Beyond the Fringe, et malgré l’occupation de postes académiques à l’Université de Sussex (recherche sur le comportementalisme cognitif) et à l’Université McMaster au Canada (comme professeur invité de médecine), la carrière théâtrale de Miller a été tumultueuse pendant trois décennies.

Sa première pièce en tant que metteur en scène fut Under Plain Cover (1962) de John Osborne à la Royal Court, son premier Shakespeare un mémorable Roi Lear au Nottingham Playhouse en 1970, dans lequel Michael Hordern et Frank Middlemass incarnaient un Roi et un Fou blagueur d’un âge similaire.

À cette époque, il a même trouvé le temps de diriger deux productions étudiantes d’Hamlet et de Twelfth Night pour la Oxford and Cambridge Shakespeare Company, des expériences inoubliables pour les étudiants se retrouvant pris dans le pur plaisir et l’exubérance de son humour d’observation et de sa vitalité intellectuelle débridée. Il a eu le même impact partout où il est allé. Olivier disait de son travail avec lui au National qu’il était excité au-delà de toute mesure « par la variété illimitée et la couleur fascinante de l’expression de ses idées ».

Vitesse, flexibilité, vivacité : la souplesse de l’esprit de Miller trouve une expression parfaite dans ses premières productions pour le Kent Opera, ou dans une trilogie de pièces thématiquement liées – Hamlet, La Mouette et Les Fantômes d’Ibsen – jouée sous le titre générique de Romances familiales au Greenwich theatre en 1974, avec une distribution de base composée d’Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre et Nicola Pagett.

En 1986, il met en scène une version notablement accélérée de Long Day’s Journey Into Night d’Eugène O’Neill, au Haymarket, avec Jack Lemmon dans le rôle du patriarche excédé et Peter Gallagher et Kevin Spacey dans celui des fils. Les acteurs étaient incités à faire se chevaucher leurs dialogues, une technique ancrée dans la psychologie comportementale et la façon dont les familles se renvoient la balle.

En 1987, de retour à la Royal Court (mais seulement au Theatre Upstairs), il met en scène The Emperor, le récit de Ryszard Kapuściński sur les dernières années de l’empire abyssin sous Hailé Sélassié, comme une chambre d’écho d’espions et de chuchotements, toutes portes et trous de serrure, et un texte arrangé par Michael Hastings à partir d’entretiens in extenso.

Son mandat de directeur artistique de l’Old Vic (1988-90), sous le patronage d’Ed et David Mirvish, a donné à Londres quelques-unes des productions les plus brillantes de la période, notamment le Feydeau en noir et blanc et rageusement caricatural de Richard Jones, Une puce à l’oreille, et le deuxième regard de Miller sur La Tempête (le premier était une version anticoloniale pionnière au Mermaid en 1970), avec Max von Sydow.

Il était de retour à New York, au Metropolitan Opera House, avec des productions acclamées de Katya Kabanova en 1991 et de Pelléas en 1995, mais il a eu maille à partir avec l’administration lorsqu’il a refusé de sanctionner Cecilia Bartoli pour l’insertion de deux arias alternatives pour Susanna dans Les Noces de Figaro. Sa vision des chanteurs vedettes était sombre. Il qualifiait les Trois Ténors – Pavarotti, Domingo et Carreras – de « Jurassic Park ».

En fin de compte, il estimait qu’il n’y avait qu’une quarantaine d’opéras qui valaient la peine d’être joués et que voyager à travers l’Europe pour les faire s’avérait une façon agréable de visiter également les bibliothèques et les églises des grandes villes. Il est peut-être aussi à court de pièces de théâtre, à en juger par sa décevante version du Songe d’une nuit d’été à l’Almeida en 1996, dans laquelle la magie de la comédie était subvertie dans un conservatoire abandonné des années 30 fait de miroirs de verre, où Oberon toussait de manière provocante sur I Know a Bank en robe de soirée et où la musique choisie pour faire trembler le sol était I’ll See You Again de Noël Coward.

Ses dernières productions d’opéra ont été celles de Don Pasquale de Donizetti au Royal Opera House en 2004 (et à nouveau en 2010) ; La Bohème à l’ENO en 2009 (et à nouveau en 2018-19) ; La Clemenza di Tito de Mozart à Zurich en 2005 ; et une mise en scène de la Passion selon saint Matthieu de Bach à la Brooklyn Academy of Music en 2006 (et au National Theatre en 2011).

Ses diverses publications comprennent McLuhan (1971), un travail de démolition utile sur le gourou du médium est le message, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), un récit superbement argumenté sur l’après-vie des pièces de théâtre et leur réalisation dans de nouvelles circonstances culturelles, et une agréable édition d’essais, The Don Giovanni Book (1990).

Il a été nommé CBE en 1983 et fait chevalier en 2002. Il était membre honoraire du St John’s College, à Cambridge, et de la Royal Academy, a reçu des doctorats honorifiques des universités de Leicester et de Cambridge, et a énuméré sa récréation dans le Who’s Who comme un « sommeil profond ».

Miller laisse derrière lui Rachel et leurs enfants, Tom, William et Kate.

Jonathan Wolfe Miller, réalisateur et écrivain, né le 21 juillet 1934 ; mort le 27 novembre 2019