« Il n’y a pas eu à convaincre » les reines de participer à ce film, m’a dit Livingston au téléphone il y a quelques semaines, faisant écho à ce que Pepper LaBeija a déjà dit au Times. « Les gens voulaient vraiment parler de leur vie. Ils étaient intéressés par le fait que je m’y intéresse ». On ressent cette excitation en regardant le film, qui alterne entre des scènes scintillantes d’action dans les salles de bal et des entretiens avec Corey, LaBeija, Angie Xtravaganza et d’autres personnalités mémorables. Vous voyez les idées et les définitions que nous donnent nos reines narratrices être mises en pratique sur la piste de danse. Et vous avez un aperçu direct de la compétition et de la surenchère qui sous-tendent tout cela. Une reine dit que sa maison est la meilleure. Coupez à : une autre reine disant qu’elle ne serait jamais dans cette maison. Chaque élément du documentaire donne l’impression de faire partie d’une conversation plus large, d’un récit de groupe dans lequel les idées des reines ricochent et chantent en harmonie.

« Je n’essayais pas de faire un film sur des gens qui font quelque chose en privé, en secret », a déclaré Livingston. « Je faisais un film sur des gens qui ont des événements très bruyants, très racoleurs. Je veux dire, ils n’étaient pas en public – enfin, non, ils étaient en public, en fait, parce que la sous-culture s’exprimait sur les quais. C’était plus comme… les gens, ils savent qu’ils ont beaucoup à donner. Ils savent qu’ils ont du talent. Ils savent qu’ils sont beaux. Ils savent que leur culture est une expression extraordinaire. J’étais juste quelqu’un qui arrivait et disait : « J’aimerais raconter cette histoire. Est-ce que ça vous intéresse ?’ La plupart des gens l’étaient. »

Livingston a noté qu’il y avait d’autres personnes aux bals avec des caméras – d’autres personnes documentant cette histoire. Il n’est pas clair s’ils voulaient transformer ces séquences en longs métrages, plutôt qu’en films familiaux. S’ils l’avaient fait, ils auraient été confrontés aux mêmes difficultés de financement que Livingston. « En termes de financement, c’était vraiment très, très, très difficile », dit-elle. Les gens disaient : « Personne ne voudra voir ce film. Personne ne va payer pour voir ce film’… La plupart des personnes qui prennent la décision de donner le feu vert sont des hommes blancs hétérosexuels. Et ils ne veulent pas le voir, alors ils ne comprennent pas comment quelqu’un d’autre pourrait vouloir le voir. »

Le film était une excroissance de l’intérêt de Livingston pour la photographie. « Je n’ai pas toujours voulu être cinéaste », dit-elle, « mais il ne m’est pas venu à l’esprit que je ne pouvais pas être cinéaste ». Elle a rencontré des voguers alors qu’elle suivait un cours de cinéma à NYU, et s’est finalement retrouvée à un bal avec une caméra Bolex à manivelle – c’est là qu’elle a vu le potentiel de transformer cela en film.

Elle n’aurait pas pu le faire, m’a-t-elle dit, sans ses deux producteurs exécutifs. Madison D. Lacy, le producteur noir de Eyes on the Prize, « a vu à quoi ressemblait le film, ce qu’il pouvait faire », a déclaré Livingston. « Il a vu les subtilités de la culture afro-américaine. Il n’était pas gay. Mais il a eu cette impulsion. Et il a saisi l’énergie et le sens de ce qui se passait dans la culture. » C’est Lacy qui a souligné les similitudes entre l’ombre et la « lecture » dans la culture du ballon et les pratiques noires similaires de la signification et du jeu des dizaines ; il a conseillé à Livingston de lire The Signifying Monkey de Henry Louis Gates Jr. Nigel Finch, quant à lui, était un producteur de la BBC qui est venu à New York pour voir les images de Livingston – « Encore une fois, il n’y avait aucun moyen d’envoyer des images à cette époque », m’a rappelé Livingston – et a immédiatement compris ce qu’elle voulait dire.

C’est pour ces raisons que Livingston s’oppose à l’idée simpliste que son film était « pour les Blancs » – que Paris est nécessairement problématique parce qu’il a été réalisé par un cinéaste blanc. « L’idée qu’il s’agit d’une production réalisée par des Blancs, pour des Blancs, n’est pas historique », a-t-elle déclaré. « C’est une projection, plutôt qu’une vérité. Il faut voir Paris Is Burning dans le contexte de la non-fiction. » Elle a tenu une position similaire en 1993, en déclarant au Times que « s’ils »-c’est-à-dire les personnes homosexuelles noires et brunes de la communauté des salles de bal-« voulaient faire un film sur eux-mêmes, ils ne pourraient pas le faire ». Ce qui signifie que personne ne financerait leur travail.

C’est largement vrai, mais il y a aussi des exceptions notables à la position de Livingston. Marlon Riggs, par exemple, était un documentariste expérimental noir et homosexuel qui avait réalisé de nombreux films sur la race, le sida et l’homosexualité au moment de la sortie de Paris Is Burning. Et il l’a fait selon ses propres termes – au-delà de la validation institutionnelle du système des festivals, sans être remarqué par des entreprises comme Miramax.

La blancheur de Livingston, admet-elle librement, l’a aidée à faire réaliser ce film, même si son genre s’est avéré être un obstacle à peine surmontable dans le monde très masculin de l’industrie cinématographique. La conversation sur qui a profité de Paris porte directement sur son privilège relatif, même si, aux yeux de Livingston, elle ne comprend pas le véritable phénomène en jeu. « Quand on regarde la classe sociale en Amérique, dit-elle, les gens de la classe moyenne ont tendance à rester dans la classe moyenne. Les gens de la classe ouvrière ont tendance à rester de la classe ouvrière. Les classes défavorisées ont tendance à rester défavorisées. Et les riches ont tendance à rester riches. Ce n’est pas une condition que Paris Is Burning a créée ». En d’autres termes, elle ne s’est pas enrichie grâce au film – mais s’est retrouvée avec les mêmes avantages qu’elle avait déjà.

Ce qui rend cette conversation douloureuse, c’est la ligne de traversée du privilège de classe – un privilège que Venus Xtravaganza nous rappelle constamment dans le documentaire, dans son aspiration ouverte à une vie que son identité lui interdit d’avoir. C’est la différence entre être célèbre et être riche, comme Pepper – qui est devenue une sorte de quantité connue grâce au film, comme quelques autres reines – l’a dit au Times en 1993. « Un magazine californien a dit que j’avais poursuivi Miramax, que j’avais gagné des millions et qu’on m’avait vue faire du shopping avec Diana Ross sur Rodeo Drive dans une Rolls », a déclaré Pepper, qui avait 44 ans à l’époque. « Mais en réalité, je vis juste dans le Bronx avec ma mère. Et j’ai tellement envie de partir d’ici ! C’est difficile d’être la mère d’une maison alors que vous vivez avec votre propre mère. »

C’est tout à l’honneur du film – et à l’honneur des reines qui, malgré toutes les réticences après coup, ont tant donné d’elles-mêmes à Paris – que le film lui-même semble déjà être aux prises avec une grande partie de cette tension. Les réalités dont les reines et leurs supporters ne cessent de parler – leur sans-abrisme, leur incapacité à avoir le style de vie promis par des émissions comme Dynastie – sont également des réalités au cœur de la réalisation du documentaire. À bien des égards, il s’agit d’une histoire sur les privilèges de l’identité, et les moyens que les personnes exclues de ces privilèges ont trouvé pour les remettre en question et les subvertir.

Ce qui ne fait que rendre la conversation suscitée par le film encore plus digne d’intérêt. Et tout ce bavardage donne également à Livingston, ainsi qu’au public, l’occasion de réfléchir au moment du film. « Il y avait une intensité dans la façon dont nous vivions et dont nous nous réunissions », a déclaré Mme Livingston à propos de cette période de sa vie, « parce qu’il y avait un besoin intense de subsistance pour la communauté et pour les autres ». Paris Is Burning en est la preuve.

CORRECTION : Ce post a été mis à jour pour clarifier la nature du différend entre certains sujets de Paris Is Burning* et ses réalisateurs.

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