Le divisionnisme (également appelé chromo-luminarisme) était le style caractéristique de la peinture néo-impressionniste défini par la séparation des couleurs contrastées ou complémentaires en taches individuelles qui interagissaient optiquement pour créer l’ombre et la dimension. En demandant au spectateur de combiner les couleurs optiquement au lieu de mélanger physiquement les pigments, les divisionnistes pensaient atteindre la luminosité maximale scientifiquement possible. Ils pensaient également qu’il s’agissait d’une représentation philosophique de l’harmonie, puisque des couleurs inattendues s’associent de manière égale pour former une seule image. Georges Seurat a fondé ce style vers 1884 sous le nom de chromo-luminarisme, en s’appuyant sur sa compréhension des théories scientifiques de Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood et Charles Blanc, entre autres. Le divisionnisme s’est développé parallèlement au pointillisme, qui se définit spécifiquement par l’utilisation de points de peinture mais ne se concentre pas principalement sur la séparation des couleurs.
Fondements théoriques et développementEdit
Le divisionnisme s’est développé dans la peinture du XIXe siècle alors que les artistes découvraient des théories scientifiques de la vision qui encourageaient une rupture avec les principes de l’impressionnisme. Plus particulièrement, lorsque la science entourant la vibration de la lumière et l’effet sur les rétines s’est développée, les palettes de couleurs ont changé. Les néo-impressionnistes ont commencé à placer les couleurs complémentaires côte à côte pour créer des dimensions et des ombres au lieu de travailler dans une gamme de teintes. Cette division de la toile en sections individuelles de couleurs complémentaires et contrastantes a conduit au nom de « divisionnisme », un terme inventé par Signac.
Les théories scientifiques et les règles de contraste des couleurs qui guideraient la composition pour les divisionnistes ont placé le mouvement du néo-impressionnisme en contraste avec l’impressionnisme, qui se caractérise par l’utilisation de l’instinct et de l’intuition. Les scientifiques et les artistes dont les théories de la lumière ou de la couleur ont eu un certain impact sur le développement du divisionnisme comprennent Charles Henry, Charles Blanc, David Pierre Giottino Humbert de Superville, David Sutter, Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood et Hermann von Helmholtz.
Georges SeuratEdit
Divisionnisme, ainsi que le mouvement néo-impressionniste dans son ensemble, trouve ses débuts dans le chef-d’œuvre de Georges Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte. Seurat a reçu une formation classique à l’École des Beaux-Arts et, à ce titre, ses premières œuvres reflètent le style Barbizon. Étudiant auprès de Pierre Puvis de Chavannes, Seurat s’intéresse intensément à la ligne et à la couleur, à la théorie de la couleur et aux effets optiques, autant d’éléments qui constituent la base du divisionnisme. En 1883, Seurat et certains de ses collègues commencent à explorer les moyens d’exprimer le plus de lumière possible sur la toile. En 1884, avec l’exposition de sa première œuvre majeure, Baignade à Asnières, ainsi que des croquetons de l’île de la Grande Jatte, le style de Seurat commence à prendre forme avec une conscience de l’impressionnisme, mais ce n’est qu’après avoir terminé La Grande Jatte en 1886 qu’il établit sa théorie du chromo-luminarisme. Bien que cette peinture ait été initialement rejetée par le salon officiel, elle a attiré le Salon des Indépendants où Paul Signac était engagé.
Après le succès controversé de La Grande Jatte, Camille Pissarro et Paul Signac se sont convertis au néo-impressionnisme et, avec le fils de Pissarro, Lucien, ont formé la base des mouvements néo-impressionnistes et divisionnistes. Le soutien dont Seurat a bénéficié au départ s’est lentement dissipé à mesure qu’il devenait de plus en plus hostile aux autres artistes, estimant qu’ils corrompaient son style et sa technique. À la fin de sa vie, peu de ses œuvres recevaient l’attention qu’elles avaient auparavant. Circus, une œuvre inachevée exposée après sa mort, a été à peine remarquée par les critiques ou le grand public.
Camille PissarroEdit
Camille Pissarro, né en 1830, est un artiste radical notable et le seul peintre à exposer dans les huit expositions impressionnistes de 1874 à 1886. Pendant la longue carrière de Pissarro, il est resté au premier plan de l’art d’avant-garde français, bien que sa phase néo-impressionniste soit parmi ses plus populaires et ses plus étudiées. Pissarro a étudié sous Fritz Melbye, passant les 15 premières années de sa carrière à peindre des paysages ruraux, des scènes de marché et des ports, qui font tous des retours de sujets tout au long de sa carrière ultérieure.
Pendant sa phase impressionniste, Pissarro est passé à un coup de pinceau plus léger et à une palette de couleurs plus vives, fréquemment appliquées en sections de couleurs non mélangées. Ce style d’impressionnisme cède la place au néo-impressionnisme, auquel il se joint à Seurat en 1885. Il fut le premier converti à ce qu’on appelle aujourd’hui le divisionnisme. Pissarro a développé ce qu’il appelait « l’impressionnisme scientifique » et a ensuite quitté le mouvement dans son ensemble, trouvant les règles de composition trop strictes.
Paul SignacEdit
Paul Signac, né en 1863, était le plus proche ami de Seurat et le visage du mouvement néo-impressionniste. Il n’a pas eu de formation artistique formelle mais a pu affiner ses compétences grâce aux voyages et à la reproduction, car il est né dans une famille de stabilité financière. Signac a été encouragé par Seurat à supprimer les tons de terre de sa palette et a initié Seurat au symbolisme, créant ainsi conjointement le mouvement néo-impressionniste. Il est également connu pour avoir initié Vincent van Gogh, Théo van Rysselberghe et Henry Van de Velde au mouvement.
En 1891, l’année suivant la mort de Seurat, Signac a commencé à introduire des rythmes visuels abstraits et la subjectivité dans ses œuvres et par transit dans le néo-impressionnisme. L’expérimentation créative de Signac a inspiré des artistes tels que Matisse et Henri-Edmond Cross pour définir plus avant le néo-impressionnisme au XXe siècle. Sa connaissance du mouvement l’amène à illustrer Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique de Charles Henry, un livre largement influent sur la théorie de la couleur, puis à rédiger le manifeste du néo-impressionnisme, D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme en 1899.
Théorie des couleursModification
La Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc initie Seurat aux théories de la couleur et de la vision qui inspireront le chromo-luminarisme. L’ouvrage de Blanc, s’inspirant des théories de Michel Eugène Chevreul et d’Eugène Delacroix, affirmait que le mélange optique produirait des couleurs plus éclatantes et plus pures que le processus traditionnel de mélange des pigments. Le mélange physique des pigments est un processus soustractif dont les couleurs primaires sont le cyan, le magenta et le jaune. En revanche, si l’on mélange de la lumière colorée, on obtient un mélange additif, un processus dans lequel les couleurs primaires sont le rouge, le vert et le bleu. Le mélange optique qui caractérise le divisionnisme – le processus de mélange des couleurs par juxtaposition de pigments – est différent du mélange additif ou soustractif, bien que la combinaison des couleurs dans le mélange optique fonctionne de la même manière que le mélange additif, c’est-à-dire que les couleurs primaires sont les mêmes. En réalité, les peintures de Seurat ne réalisaient pas un véritable mélange optique ; pour lui, la théorie était plus utile pour provoquer des vibrations de couleurs chez le spectateur, où des couleurs contrastées placées les unes près des autres intensifieraient la relation entre les couleurs tout en préservant leur identité distincte singulière.
Dans la théorie divisionniste de la couleur, les artistes ont interprété la littérature scientifique en faisant fonctionner la lumière dans l’un des contextes suivants :
- Couleur locale : En tant qu’élément dominant de la peinture, la couleur locale fait référence à la véritable couleur des sujets, par exemple l’herbe verte ou le ciel bleu.
- Lumière directe du soleil : Le cas échéant, des couleurs jaune-orange représentant l’action du soleil seraient intercalées avec les couleurs naturelles pour émuler l’effet de la lumière directe du soleil.
- Ombre : Si l’éclairage n’est qu’indirect, diverses autres couleurs, comme les bleus, les rouges et les violets, peuvent être utilisées pour simuler l’obscurité et les ombres.
- La lumière réfléchie : Un objet qui est adjacent à un autre dans un tableau pourrait projeter des couleurs réfléchies sur lui.
- Contraste : Pour profiter de la théorie du contraste simultané de Chevreul, des couleurs contrastées pourraient être placées à proximité immédiate.
Les théories de Seurat ont intrigué nombre de ses contemporains, alors que d’autres artistes cherchant une réaction contre l’impressionnisme rejoignaient le mouvement néo-impressionniste. Paul Signac, en particulier, est devenu l’un des principaux partisans de la théorie divisionniste, surtout après la mort de Seurat en 1891. En fait, le livre de Signac, D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme, publié en 1899, a inventé le terme Divisionnisme et est devenu largement reconnu comme le manifeste du Néo-Impressionnisme.
Le divisionnisme en France et en Europe du NordEdit
En plus de Signac, d’autres artistes français, en grande partie par le biais d’associations dans la Société des Artistes Indépendants, ont adopté certaines techniques divisionnistes, notamment Camille et Lucien Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross et Hippolyte Petitjean. En outre, à travers le plaidoyer de Paul Signac pour le divisionnisme, une influence peut être observée dans certaines des œuvres de Vincent van Gogh, Henri Matisse, Jean Metzinger, Robert Delaunay et Pablo Picasso.
Après les révolutions de 1848, un fort courant sous-jacent d’anarchisme radical a traversé la communauté artistique de la France. La combinaison de l’art social et de la liberté artistique et l’abandon des techniques traditionnelles de peinture en couleur ont attiré les radicaux vers le mouvement du néo-impressionnisme. Cependant, ces radicaux ont souvent été critiqués pour avoir dépeint une approche pacifique et réfléchie de la révolution sociale, combinant la science et l’harmonie morale.
En 1907, Metzinger et Delaunay ont été distingués par le critique Louis Vauxcelles comme des divisionnistes qui utilisaient de grands « cubes » en forme de mosaïque pour construire des compositions petites mais hautement symboliques. Les deux artistes ont développé un nouveau sous-style qui a eu une grande importance peu après dans le contexte de leurs œuvres cubistes. Piet Mondrian et Nico van Rijn, aux Pays-Bas, ont développé une technique divisionniste semblable à la mosaïque vers 1909. Plus tard (1909-1916), les Futuristes adapteront ce style, en partie influencé par l’expérience parisienne de Gino Severini (dès 1907), dans leurs peintures et sculptures dynamiques.
Le divisionnisme en ItalieEdit
L’influence de Seurat et de Signac sur certains peintres italiens se manifeste lors de la première Triennale en 1891 à Milan. Sous l’impulsion de Grubicy de Dragon, et codifié plus tard par Gaetano Previati dans ses Principi scientifici del divisionismo de 1906, un certain nombre de peintres, principalement en Italie du Nord, ont expérimenté à divers degrés ces techniques. Ces artistes italiens ont fusionné le néo-impressionnisme et le symbolisme en créant des peintures allégoriques utilisant une méthode divisionniste. Par exemple, Pellizza da Volpedo a appliqué cette technique à des sujets sociaux (et politiques) ; il a été rejoint en cela par Angelo Morbelli et Emilio Longoni. Parmi les œuvres divisionnistes de Pellizza figurent Speranze deluse (1894) et Il sole nascente (1904). C’est toutefois dans le domaine des paysages que le divisionnisme trouve de fervents défenseurs, notamment Segantini, Previati, Morbelli et Carlo Fornara. Les autres adeptes de la peinture de genre sont Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Angelo Barabino, Camillo Innocenti, Enrico Lionne et Arturo Noci. Le divisionnisme a également été une influence importante dans l’œuvre des futuristes Gino Severini (Souvenirs de voyage, 1911), Giacomo Balla (Lampe à arc, 1909), Carlo Carrà (Quitter la scène, 1910) et Umberto Boccioni (La ville se lève, 1910).
Critique et controverseModifié
Le divisionnisme a rapidement reçu une attention à la fois négative et positive de la part des critiques d’art, qui ont généralement adopté ou condamné l’incorporation des théories scientifiques dans les techniques néo-impressionnistes. Par exemple, Joris-Karl Huysmans s’est exprimé de manière négative sur les peintures de Seurat, déclarant : « Dépouillez ses figures des puces colorées qui les recouvrent, en dessous il n’y a rien, pas de pensée, pas d’âme, rien ». Les chefs de file de l’impressionnisme, tels que Monet et Renoir, ont refusé d’exposer avec Seurat, et même Camille Pissarro, qui a d’abord soutenu le divisionnisme, a ensuite parlé négativement de la technique.
Bien que la plupart des divisionnistes n’aient pas reçu beaucoup d’approbation de la part de la critique, certains critiques ont été fidèles au mouvement, dont notamment Félix Fénéon, Arsène Alexandre et Antoine de la Rochefoucauld. En outre, on a souvent reproché aux divisionnistes d’être trop pacifiques et logiques dans leur révolution. Parce que leurs choix de couleurs étaient souvent planifiés et scientifiquement construits, ils n’avaient pas la liberté radicale qu’incarnaient les anarchistes. L’anarchie française, en particulier après l’haussmannisation, mettait l’accent sur une société sans classes, mais les divisionnistes, et tous les artistes, renforçaient les classes par la consommation bourgeoise de leurs œuvres. Ces idéaux contradictoires ont placé le divisionnisme sous la lentille critique des anarchistes radicaux.
Mauvaises conceptions scientifiquesModifier
Bien que les artistes divisionnistes aient fortement cru que leur style était fondé sur des principes scientifiques, certaines personnes croient qu’il existe des preuves que les divisionnistes ont mal interprété certains éléments de base de la théorie optique. Par exemple, l’une de ces idées fausses se retrouve dans la croyance générale selon laquelle la méthode de peinture divisionniste permettait une plus grande luminosité que les techniques précédentes. La luminosité additive n’est applicable que dans le cas d’une lumière colorée, et non de pigments juxtaposés ; en réalité, la luminosité de deux pigments côte à côte n’est que la moyenne de leurs luminosités individuelles. En outre, il n’est pas possible de créer une couleur à l’aide d’un mélange optique qui ne pourrait pas également être créé par un mélange physique. Des incohérences logiques peuvent également être trouvées avec l’exclusion divisionniste des couleurs plus sombres et leur interprétation du contraste simultané.