Dans les années 50, le travail de studio de Wexler a contribué à faire découvrir aux oreilles blanches la royauté du R&B : Ray Charles, Big Joe Turner, les Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. Dans les années 60, alors que l’âge de la R&B cède la place à l’ère du rock et de la soul, Wexler et Ertegun dirigent Atlantic vers une position de leader parmi les labels, publiant de la musique d’Otis Redding et Aretha Franklin, Cream et Led Zeppelin, Solomon Burke et Wilson Pickett, Duane Allman et Willie Nelson. Dans les années 70, Wexler a quitté Atlantic et s’est mis à son compte, produisant des bandes sonores pour des films de Louis Malle et Richard Pryor, et enregistrant des albums avec Bob Dylan, Dire Straits, et Etta James, entre autres.

Wexler était un retour à une époque où les hommes du disque pouvaient se trouver dans le studio et le bureau, produisant la musique et dirigeant la société. Doté de grandes oreilles – elles étaient vraiment grandes – ses productions ont généré un nombre stupéfiant de disques d’or et de platine. L’impact collectif de la musique qu’il a produite personnellement ou qu’il a fait naître d’une manière ou d’une autre lui a valu presque tous les honneurs du monde de la musique. En 1987, il a été intronisé au Rock and Roll Hall of Fame, l’un des premiers non-interprètes à recevoir cet honneur. En smoking et en bonne santé, il résume son travail chez Atlantic : « Nous faisions de la musique rhythm and blues – de la musique noire par des musiciens noirs pour des acheteurs adultes noirs perpétrés par des entrepreneurs blancs juifs et turcs. »

En riant, Wexler a ajouté : « Incidemment, il y a deux semaines, j’ai atteint trois scores et 10 – l’attribution biblique. C’est donc mon premier prix posthume. »

Il est né Gerald Wexler en 1917 dans une famille ouvrière, et a grandi pendant la Dépression dans le quartier de Washington Heights, dans le haut de Manhattan. Sa jeunesse est marquée par les salles de billard et l’école buissonnière, jusqu’au milieu des années 1930 où il est distrait par une musique appelée jazz. Wexler fait alors partie d’un groupe peu structuré de collectionneurs de disques et d’intellectuels de la rue, louant le trompettiste Henry « Red » Allen et citant Spinoza. De nombreux membres de ce cercle finiront par devenir des capitaines de l’industrie musicale : John Hammond et George Avakian chez Columbia Records, Milt Gabler et Bob Thiele chez Decca, Alfred Lion et Frank Wolff chez Blue Note, et les futurs partenaires de Wexler chez Atlantic, Ahmet et Nesuhi Ertegun.

« Si on me demandait qui j’étais, disait Wexler, un journaliste en herbe, un joueur de stick ball de Washington Heights, le fils d’un laveur de vitres ? Non, j’étais un collectionneur de disques. Et on se sentait tous comme ça. « Nous étions absolument une secte. C’était ‘we happy few’ comme disent les Anglais. On avait l’habitude de traîner au Commodore Record Shop, ce petit groupe d’amis, et de se retrouver le soir. On adorait la McSorley’s Ale et on fumait parfois une cigarette sans nom dessus. Les gens apportaient leurs disques préférés et nous écoutions Louis et ses Hot Five, Hot Seven, peu importe. »

Une mère qui était convaincue d’avoir enfanté le prochain Faulkner, et un séjour aux États-Unis dans l’armée pendant la Seconde Guerre mondiale (passé en partie à Miami) ont contribué à orienter Wexler vers une voie plus ciblée. Après sa démobilisation, il a fréquenté l’université du Kansas et, en 1946, il est retourné à New York pour faire carrière dans le journalisme et l’industrie musicale. À une époque où les éditeurs de musique avaient plus de pouvoir que les maisons de disques, il a d’abord travaillé comme chanteur, puis comme reporter pour Billboard. En 1949, il invente le terme « Rhythm and Blues » pour le classement de la musique noire du magazine, en remplacement du terme « Race Music »

Wexler était le maître des mots, et vénérait et respectait ses auteurs préférés – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain et John O’Hara – comme il le faisait pour ses jazzmen et bluesmen favoris. Faisant l’éloge d’un album du big band Big Joe Turner, il a écrit que Boss of the Blues avait été créé sub specie aeternitatis. Cherchez – le latin et l’album.

Ertegun pensait et ressentait la même chose. Ils sont devenus amis et en 1953, quand il a demandé à Wexler de rejoindre Atlantic Records, les partenaires aussi. C’était un geste que Wexler n’a jamais oublié. « D’une certaine manière, » dit-il après la mort d’Ertegun en 2006, « il m’a transmis une vie. »

Les premières années de Wexler à Atlantic l’ont trouvé en train d’enregistrer la musique qui a construit les fondations du rock – des chansons sur la fête, la romance et une sur le tremblement, le cliquetis et le roulement, qui avait vraiment plus à voir avec ce qui se passait dans les sièges arrière des voitures que dans la cuisine. Certains sont allés plus loin : « Honey Love » de Clyde McPhatter (interdite par certaines stations de radio pour indécence) et « Down in the Alley » des Clovers (« I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato ») étaient un coup de gueule rafraîchissant contre la bienséance des années 50.

Pour Wexler, c’était une formation sur le tas : « Personne ne savait vraiment comment faire un disque quand j’ai commencé. Il suffisait d’entrer dans le studio, d’allumer le micro et de dire « play ». » Le point fort d’Atlantic était un son clair, précis et très groovy – le label a été l’un des premiers à utiliser un micro séparé pour la section rythmique. « Ma rubrique était ‘Immaculate Funk' », a-t-il écrit dans son autobiographie Rhythm and the Blues (une lecture incontournable pour quiconque cherche à comprendre comment la musique américaine est née).

Alors que la plupart des stations de radio diffusaient Perry Como et Doris Day, Wexler plaidait, cajolait, intimidait et même payait pour obtenir la diffusion des derniers singles d’Atlantic. Tout le monde – noirs et blancs – l’écoutait. Comme l’a dit un jour Ertegun, « ils pouvaient ségréguer tout le reste, mais ils ne pouvaient pas ségréguer le cadran de la radio ».

Avec Ertegun assis à un bureau de là, dans leur petit bureau de la 56e rue ouest de Manhattan, Wexler a mené un combat juste : il a harcelé les distributeurs pour être payé, s’est battu avec d’autres labels pour des parts de marché, et a parfois obtenu ce dont il avait besoin par la seule force de sa personnalité. Ce n’est pas un ange : il peut être impérieux et a la réputation d’être exceptionnellement érudit, avec des coups de gueule. En travaillant ensemble, les deux hommes formaient une paire formidable, équilibrant leur amour de la musique et des musiciens avec leur volonté de survivre. « Wexler et Ertegun pouvaient être d’impitoyables opportunistes d’un côté et d’une énorme générosité de l’autre », dit Jerry Leiber, qui sait de quoi il parle. Il était l’une des moitiés de Leiber et Stoller, la célèbre équipe d’auteurs-compositeurs et de producteurs qui a fourni à Atlantic une série ininterrompue d’enregistrements à succès des Coasters, des Drifters et de Ben E. King.

Wexler a augmenté la fortune d’Atlantic en établissant des contrats innovants avec des auteurs-compositeurs, des producteurs, des labels et des studios – beaucoup sont depuis devenus des pratiques courantes dans l’industrie. En 1957, il a fait venir Leiber et Stoller de la côte ouest à New York et a structuré un accord de distribution leur permettant de travailler en tant qu’A&R indépendants pour le label. Des accords similaires avec les producteurs débutants Phil Spector et Bert Berns ont suivi.

Wexler a initié une autre spécialité au début des années 60 : le lancement de labels subsidiaires sous l’égide d’Atlantic (Rolling Stone Records, Swan Song de Led Zeppelin et Capricorn Records, qui abrite les Allman Brothers, sont trois empreintes extrêmement rentables rendues possibles par son innovation). À la fin de la décennie, Wexler fait venir à Memphis la chanteuse britannique Dusty Springfield pour enregistrer un album qui reste le meilleur de sa carrière. Pour garantir sa signature avec Atlantic, Wexler a accepté de produire personnellement la session : un précurseur de l’omniprésente clause  » homme-clé  » dans les contrats d’aujourd’hui.

À Memphis, Wexler a découvert Stax Records et a développé un accord de distribution qui a amené à Atlantic les plus brillantes étoiles de la soul du Sud : Rufus et Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. À Stax, et dans quelques studios de Muscle Shoals, non loin de là, Wexler a appris une nouvelle façon de faire des disques : plus organique et improvisée que l’approche pressée et pré-écrite typique des studios de New York. Il a rapidement fait venir des artistes d’Atlantic dans le sud pour enregistrer ; Wilson Pickett, Don Covay et Sam & Dave ont été parmi les nombreux à bénéficier du changement de lieu de Wexler.

Le décor était planté pour ce qui est aujourd’hui considéré comme le plus grand triomphe de Wexler. En 1966, il a signé une chanteuse dont le contrat avec Columbia Records avait expiré, et dont le potentiel n’avait pas encore été réalisé. Wexler demande à Aretha Franklin d’abandonner son numéro de cabaret à la Judy Garland, de jouer du piano elle-même et de se concentrer sur sa façon naturelle de chanter, formée à l’église. Avant même que l’on puisse épeler « respect », une légende est née et une nouvelle façon de chanter est devenue la norme – il est impossible d’imaginer Whitney, Mariah ou Christina aujourd’hui sans Aretha. Plus important encore, l’ascension de Franklin a marqué un changement culturel sismique : Ce que l’Amérique noire écoutait – dans sa forme intégrale non blanchie – est devenu une partie importante et permanente de la playlist populaire.

À la fin des années 60, l’héritage d’Atlantic s’est avéré être un dividende, car de nombreux groupes de rock britanniques ont choisi d’être sur le même label que leurs héros R&B et soul. Cream, Yes, King Crimson, les Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer ont tous signé chez Atlantic. Sur un conseil de Dusty, Wexler a signé Led Zeppelin, élaborant un contrat qui permettait au groupe de se produire lui-même. Séduit par un jeune guitariste de slide électrique à Muscle Shoals, il rachète le contrat de studio de Duane Allman, le libérant ainsi pour former les Allman Brothers. Il signa les rockers Delaney and Bonnie, aux accents de gospel du Sud, et le groupe proto-métal Vanilla Fudge.

Pas tous les coups étaient bons. En 1968, Wexler a convaincu les frères Ertegun de vendre Atlantic à Warner Brothers (alors connu sous le nom de Warner Seven Arts) mais a laissé des sommes importantes sur la table. Wexler a regretté cette décision pour le reste de sa vie. « Quelle erreur. La pire chose que nous ayons jamais faite. C’était à cause de ma propre insécurité quand j’ai vu toutes ces autres maisons de disques indépendantes disparaître. Nous nous sommes en quelque sorte fait avoir par le courtier qui était censé nous représenter. Il nous a sous-évalués. » En dépit de contrats généreux, les trois partenaires deviennent pour la première fois des employés, qui doivent rendre des comptes à un conseil d’administration. Pour Wexler, c’était un ajustement difficile. L’ironie est qu’Ertegun, qui résistait au passage à l’entreprise, a fini par prospérer dans cet environnement, son pedigree diplomatique l’aidant à naviguer dans la culture des salles de conseil.

Le déménagement a libéré Wexler de la préoccupation primordiale du résultat net de l’entreprise. Comme il l’avait fait à son arrivée chez Atlantic, il s’est concentré sur la musique qu’il voulait entendre. Remarquant un nouveau mélange de rock sudiste, de country et de R&B qu’il surnomme  » Swamp « , il produit des sessions pour des artistes comme Ronnie Hawkins, Donnie Fritts et Tony Joe White. Certaines productions soul – comme Donny Hathaway – ont bien marché au niveau des ventes, d’autres non. « Les deux albums dont je suis le plus fier sont Dr. John’s Gumbo et Doug Sahm and Band. Et ils se sont tous deux effondrés. Deux des pires ventes d’Atlantic. »

En 1974, Wexler a mené une tentative ratée d’établir Atlantic à Nashville ; deux albums classiques qui l’ont associé à Willie Nelson sont le plus issu de cet effort. En 1975, Wexler quitte Atlantic et – à l’exception d’un bref passage à la tête de East Coast A&R pour Warner Bros. où il signe les B-52s et le Gang of Four – il travaille en indépendant pour le reste de sa carrière, produisant des albums pour Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, les Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt et Carlos Santana.

À la fin des années 90, Wexler s’est retiré dans sa maison de Floride et a annulé son abonnement au Billboard, se désengageant ainsi de l’industrie musicale. Alors qu’Ertegun restait une figure incontournable de l’industrie au sommet d’Atlantic, Wexler recevait la visite d’un flux constant de journalistes et d’équipes de télévision désireux de parler du passé. Il pouvait être parfois irascible, mais il ne les repoussait pas.

« Ils continuent à venir encore et encore et je les fais et parfois ils sont bons. Eh bien, ils ne sont jamais vraiment mauvais parce qu’ils ont affaire à l’état de l’art ici dans une interview – tout le monde ne peut pas livrer un paragraphe extemporanément « , a déclaré Wexler en riant. « Plus d’hubris. »

Ce journaliste a rendu visite à Wexler dans sa maison de Sarasota, en Floride, il y a plus d’un an : Nous avons passé un long après-midi dans son salon, entourés de photographies de lui souriant avec Ray, Willie, Bob, Aretha et la section rythmique de Muscle Shoals. À 89 ans, il était énergique et ne s’enthousiasmait absolument pas à l’idée d’avoir 90 ans. Il était heureux de parler des années Atlantic, et dédaigneux de l’image qu’Ahmet et lui ont donnée dans le film de Ray (« Two stick figures, empty suits ? Ce n’est pas ce que nous étions. Mais il fallait le voir pour deux raisons : la musique et Jamie Foxx »). Il s’illumine lorsqu’il parle des premiers héros du jazz comme le trompettiste Henry « Red » Allen et le saxophoniste Bud Freeman, et à un moment donné, il se lance dans un couplet d’une obscure chanson de 1926 : « I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me ? »

Jerry Wexler est mort paisiblement, et laisse derrière lui sa femme, la romancière Jean Arnold, ses enfants Paul et Lisa, et un héritage éternel. Moins de deux semaines avant sa mort, il prenait encore des appels. « Toujours répondre au téléphone », telle était sa devise personnelle. « On ne sait jamais si c’est un succès qui appelle. »