Lorsqu’une œuvre que vous aimez est adaptée sur un nouveau support, il est inévitable que vous vous concentriez sur les péchés d’omission et d’élision, péchés qui sont presque toujours nécessaires à l’existence de l’adaptation en premier lieu. Comme je l’expliquais dans Slate en 2017 à l’occasion de la sortie de It : Chapter One, It occupe une place particulièrement chère dans mon cœur – j’ai relu l’opus magnum de Stephen King tellement de fois depuis que je l’ai lu pour la première fois au collège que j’en ai littéralement perdu le compte -, il n’a jamais été question que de telles absences me sautent aux yeux. Mais en regardant It : Chapter Two, un film visuellement inventif et parfois extrêmement effrayant qui, avec ses presque trois heures, aurait pu omettre beaucoup plus de choses, je n’ai pu m’empêcher de penser que les choix d’adaptation du réalisateur Andy Muschietti et du scénariste Gary Dauberman étaient bien pires que des sacrifices nécessaires. Ils ont été ressentis comme de graves incompréhensions, voire des trahisons délibérées, de certaines des parties les plus riches de leur matériau source.

Comme la plupart des romans de 1 000 pages et de plusieurs décennies sur les clowns qui tuent des enfants, It a longtemps été considéré comme une œuvre infilmable. Il : Chapter One s’est étonnamment bien comporté à cet égard, même s’il l’a fait en faisant naviguer le vieux bateau en papier sur la route, pour ainsi dire. En adaptant le roman de King à l’écran, Muschietti et Dauberman ont apporté deux changements majeurs au matériau d’origine. La première a consisté à démêler les deux lignes temporelles parallèles du roman – l’une sur l’enfance des protagonistes et l’autre sur leur vie d’adulte – pour en faire deux entités distinctes présentées dans l’ordre chronologique. (Dans le roman de King, ces deux sections sont imbriquées l’une dans l’autre). La seconde était de changer les époques dans lesquelles ces deux sections se déroulent. Dans le roman, les sections de l’enfance se déroulent en 1957 et 58, et celles de l’âge adulte en 1984 et 85 ; dans le film, la section de l’enfance se déroule en 1988 et 89, et celle de l’âge adulte en 2016.

It : Chapter One a donc offert au public l’expérience étonnamment agréable de regarder un film d’horreur classé R mettant en vedette un casting remarquablement charismatique d’adolescents bavards, tout en bénéficiant collatéralement de la ruée vers la nostalgie des années 1980 provoquée par le succès fulgurant de Stranger Things de Netflix, une série qui n’était pas sans dette envers l’ensemble de l’œuvre de King. En choisissant cette structure plus linéaire, cependant, les cinéastes ont également choisi de reporter sur le deuxième film un grand nombre des aspects les plus complexes et les plus fascinants du roman, se préparant ainsi à un atterrissage plus difficile à exécuter que le Rituel de Chüd.

Que ça : Chapter Two peine à coller complètement cet atterrissage n’est pas un échec fatal, et confirme à bien des égards ce que ceux d’entre nous qui aiment ce roman soupçonnent depuis le début : que It est, en effet, un livre infilmable. Mais ce qui est particulièrement décourageant, c’est la manière dont Chapitre 2 rate ses marques, car les choix des cinéastes semblent trop souvent se faire au détriment du monde moral du matériau source. L’expression « monde moral » peut sembler étrange pour décrire un livre comme celui-ci, mais tout lecteur de King sait que son meilleur travail est en fait profondément concerné par l’éthique humaine. C’est un roman qui parle de beaucoup de choses (à cette longueur, comment pourrait-il en être autrement), mais deux de ses thèmes les plus répandus sont la mémoire et les abus, dans une variété de sens. La plupart des victimes de Pennywise sont celles que la ville de Derry a déjà jugées, en un sens, jetables : Ce sont des personnes jeunes et vulnérables, dont beaucoup ont déjà été victimes de l’horreur quotidienne d’un monde qui s’est détourné d’elles.

Comme l’a écrit mon collègue Jeffrey Bloomer la semaine dernière, It : Chapitre 2 commence par un crime haineux brutal, une scène qui, bien que directement reprise du livre, semble bon marché et exploitée dans le contexte froid et ouvert du film. Alors que la description de cet événement dans le roman, basée sur le meurtre réel de Charlie Howard, est aujourd’hui datée à bien des égards (le livre a 33 ans), le meurtre d’Adrian Mellon est néanmoins traité avec beaucoup plus de réflexion et de sensibilité dans le roman. En raison de l’imbrication des chronologies mentionnée plus haut, il survient immédiatement après le meurtre de Georgie Denbrough en 1957, et la juxtaposition de ces deux événements – la mort d’un petit enfant dans les années 1950 et celle d’un jeune homosexuel dans les années 1980 – fait ressortir assez efficacement le fait que ces deux personnages, bien que radicalement différents l’un de l’autre, sont unis par leur profonde vulnérabilité. Dans le contexte actuel du film, l’existence de la scène semble choquante et rabougrie, notamment en raison du traitement maladroit de la sexualité dans une autre de ses intrigues secondaires.

Encore plus flagrant, pour moi, était le traitement du chapitre deux de l’un des personnages les plus importants du livre, Mike Hanlon, le bibliothécaire intrépide et seul membre noir du Losers’ Club qui convoque ses amis d’enfance à Derry. Hanlon est indispensable au roman : Pour commencer, des parties importantes du livre sont racontées par sa propre voix à la première personne, le seul personnage à qui King accorde ce privilège. Mais il est aussi, à bien des égards, la conscience du livre, celui qui est resté à Derry et qui a consacré sa vie à étudier et à tenter d’appréhender l’histoire horrible de la ville.

Dans le livre, Mike est le dernier enfant à rejoindre le Losers’ Club, et son histoire est particulièrement déchirante. Il est l’un des rares Losers à venir d’une famille aimante et stable, et sa relation avec son père est la description la plus riche du roman d’une dynamique parent-enfant. Mais en tant que l’un des seuls résidents noirs de Derry, le jeune Mike est soumis à un racisme implacable et parfois violent, notamment de la part d’Henry Bowers, le terrifiant tyran de la ville. Dans l’une des scènes les plus déchirantes du roman, Henry empoisonne le chien bien-aimé des Hanlon, M. Chips, dans le but de gagner l’approbation de son propre père virulemment raciste et violent, qui nourrit un ressentiment myope envers le père de Mike parce qu’il a mieux réussi que lui.

Les deux chapitres de It de Muschietti se passent de presque toute cette backstory. Peut-être parce que le premier film se déroule en 1989, il rend le racisme rencontré par Mike beaucoup plus implicite qu’explicite. Les violentes brimades qu’il subit ne sont presque jamais explicitement racialisées, et il n’est jamais assailli d’injures raciales, comme c’est souvent le cas dans le livre. Dans un sens, cela est compréhensible : Si l’Amérique de la fin des années 1980 était loin d’être une sorte d’utopie post-raciale, ces expressions manifestes de racisme étaient bien plus stigmatisées socialement qu’elles ne l’auraient été dans les années 1950. Mais cela nous conduit alors à un problème narratif : quel traumatisme spécifique, donc, Mike Hanlon a-t-il vécu pour l’attirer dans le club des perdants en premier lieu ?

La « solution » des cinéastes à ce problème est rendue d’une évidence déconcertante dans le deuxième film. Dans sa jeunesse, Mike Hanlon a apparemment vu ses parents mourir dans un incendie, et il culpabilise de ne pas avoir fait assez pour les sauver. Cet événement est évoqué dans le premier film, mais de manière indirecte, et il évoque également l’incendie du Black Spot en 1930, lorsqu’une boîte de nuit fréquentée par des soldats noirs a été réduite en cendres par la Maine Legion of White Decency, une organisation proche du Ku Klux Klan, un événement que le père de Mike Hanlon lui raconte pour la première fois en 1958. C’est donc particulièrement troublant lorsque le second film révèle que les parents de Hanlon étaient des toxicomanes (« crackheads », plus précisément) qui sont morts dans un incendie qui semble avoir été le résultat direct ou indirect de leur propre consommation de drogue, tandis qu’un jeune Mike est montré en train de les regarder brûler vifs, assis sur son tricycle.

C’est une chose que les réalisateurs, en transposant une histoire de la fin des années 1950 à la fin des années 1980, atténuent le racisme explicite auquel est confronté un jeune personnage noir. Les mœurs sociales changent en effet. Mais transformer le seul protagoniste noir, enfant de parents responsables et attentionnés, en enfant de cocaïnomanes négligents, est bien pire qu’une écriture paresseuse ; c’est s’inspirer activement d’un ensemble de tropes culturels profondément racistes. En passant du livre au film, on peut dire que Mike Hanlon est passé du statut de victime du racisme de la part d’Henry Bowers à celui de victime du racisme de la part des réalisateurs. Je ne pense pas que cela ait été fait avec une intention malveillante, mais je pense que c’est le produit des cinéastes qui ne savent pas comment se débrouiller avec certains des matériaux les plus difficiles mais cruciaux du roman. Comme la ville dans laquelle il se déroule, le film de Muschietti ne voit que ce qu’il veut voir.

Mise à jour, 10 septembre 2019 : Des lecteurs ont fait remarquer que, dans une scène ultérieure de l’épilogue du film, le titre du journal qui avait précédemment décrit les parents de Hanlon comme des « drogués » a été changé en « couple local », plus approprié pour le journal. L’implication semble être que le titre original était une invention de Pennywise. Je regrette de ne pas avoir abordé ce point dans l’article original, mais non seulement c’est un moment où l’on ne voit rien, mais on ne sait pas exactement quoi en faire. Après tout, Pennywise passe le film à tourmenter les personnages adultes à propos du « sale petit secret » de chaque perdant : La sexualité de Richie Tozier, la culpabilité de Bill Denbrough pour la mort de son frère, les abus de Beverly Marsh aux mains de son père, etc. Nous ne sommes pas censés croire que ces autres traumatismes sont simplement des « fake news ». On ne comprend donc pas pourquoi Pennywise se tournerait vers l’invention pure et simple uniquement avec Hanlon ou pourquoi Hanlon le croirait. Pennywise est-il le vrai raciste ? Fait-il du sensationnel avec la vérité, ou ment-il simplement et utilise-t-il ses pouvoirs cosmiques pour forcer Hanlon à le croire ? L’écriture du scénario ici est au mieux embrouillée et incohérente, et le fait qu’il y ait une quelconque ambiguïté suggère que le problème reste le même.