La méthode MorellienneEdit

La méthode Morellienne est basée sur des indices offerts par des détails insignifiants plutôt que sur des identités de composition et de sujet ou d’autres traitements généraux qui sont plus susceptibles d’être saisis par les étudiants, les copistes et les imitateurs. Au contraire, comme Carlo Ginzburg a analysé la méthode morellienne, l’historien de l’art opère à la manière d’un détective, « chacun découvrant, à partir d’indices inaperçus par les autres, l’auteur dans un cas d’un crime, dans l’autre d’un tableau ». Ces traces inconscientes – dans la sténographie pour rendre les plis d’une oreille dans les figures secondaires d’une composition, par exemple – sont peu susceptibles d’être imitées et, une fois déchiffrées, servent comme les empreintes digitales sur la scène du crime. C’est dans les détails les moins soignés que l’identité de l’artiste s’exprime le plus sûrement. La méthode morellienne trouve ses racines les plus proches dans la discipline médicale de Morelli, avec son identification de la maladie par de nombreux symptômes, chacun d’entre eux pouvant être apparemment insignifiant en soi. Morelli a développé sa méthode en étudiant les œuvres de Boticelli, puis l’a appliquée pour attribuer des œuvres à l’élève de Boticelli, Filippino Lippi. La technique qu’il a mise au point a été publiée en 1880 sous le titre Die Werke Italienischer Meister, (« L’œuvre des maîtres italiens »), sous le pseudonyme anagrammatique « Ivan Lermolieff ». Le « grand antagoniste de Morelli, l’historien de l’art Wilhelm von Bode, a même parlé de la propagation d’une épidémie de « Lermolieffmania », du nom du mystérieux savant russe « Ivan Lermolieff », pseudonyme sous lequel Morelli publiait ses écrits, dans la traduction allemande d’un Johannes Schwarze tout aussi inexistant, habitant de l’imaginaire Gorlaw, c’est-à-dire Gorle, près de Bergame. »

La connaissance de Morelli a été développée à un haut degré par Bernard Berenson, qui a rencontré Morelli en 1890. La première génération d’érudits morelliens comprenait également Gustavo Frizzoni, Jean Paul Richter, Adolfo Venturi et Constance Jocelyn Ffoulkes.

L’héritage en tant qu’historien de l’artEdit

L’érudition morélienne pénètre le domaine anglais à partir de 1893, avec la traduction de son maître ouvrage. La technique morellienne de la connaissance a été étendue à l’étude des peintres de vases attiques par J. D. Beazley et par Michael Roaf à l’étude des reliefs de Persépolis, avec des résultats qui ont encore confirmé sa validité. La reconnaissance morellienne de la « manipulation » dans la sculpture non documentée des XVe et XVIe siècles, entre les mains d’érudits comme John Pope-Hennessy, a donné lieu à un large corpus d’œuvres attribuées de manière sûre. Dans le même temps, l’examen moderne de la sculpture grecque classique, dans le sillage des réévaluations pionnières de Brunilde Sismondo Ridgway, s’est également détourné des attributions basées sur les grands aspects du sujet et du style qui se reflètent dans les copies et le pastiche classicisant romain ultérieur.

Le domaine complémentaire de l’histoire de l’art appuyée sur des documents trouve ses origines dans les travaux un peu plus anciens de Joseph Archer Crowe et de Giovanni Battista Cavalcaselle.

La méthode morellienne consistant à trouver l’essence et le sens caché dans les détails a également eu une influence culturelle beaucoup plus large. On trouve des références à son travail dans les œuvres de Sigmund Freud. Comme Morelli, Freud avait une formation médicale.

La méthode morellienne a été réexaminée par R. Wollheim, « Giovanni Morelli and the origins of scientific connoisseurship », On Art and the Mind : Essais et conférences, 1973.