Ma dernière vidéo YouTube est une autre vidéo sur le fait d’agir de manière  » réaliste « . Dans cette vidéo, je dis que j’ai compilé quatre conseils simples qui nous aideront à agir de manière aussi réaliste que possible à l’écran. Cela dit, il y a beaucoup plus de conseils que cela. De plus, lorsque je parle d’agir de manière « réaliste », je parle d’agir comme le ferait un être humain dans la vie réelle. Comme je l’ai écrit dans un précédent article de blog (et mentionné dans une précédente vidéo), agir de manière réaliste est un peu contradictoire, car agir n’est pas du tout réaliste. Vous pouvez cependant agir de manière réaliste ou naturaliste, mais je m’égare. En gros : nous savons tous ce que nous entendons par agir de façon réaliste.

Couches

La première astuce que j’ai apprise lors de divers cours de théâtre et par expérience concerne les couches contrastées. Celles-ci doivent être présentes dans votre performance si vous voulez jouer de manière convaincante. J’ai appris lors d’ateliers que les directeurs de casting recherchent des couches contrastées chez un acteur (il faut y penser !). Les gens sont complexes et multidimensionnels, ils pensent à beaucoup de choses différentes à la fois, généralement. Donc, pour jouer de façon réaliste, nous devons considérer que les gens dans la vie réelle sont un mélange de couches, de pensées ou d’émotions contrastées (ou même contradictoires), qui peuvent être vues dans les yeux. Nous pouvons représenter une telle complexité dans notre jeu d’acteur via les couches.

Les couches sont l’idée que ce que vous pensez ou ressentez et ce que vous dites ou faites peuvent être des choses contrastées (ou même contradictoires). C’est également utile si vous ne pouvez pas accéder à une pensée particulière : peut-être que votre personnage enfreint la loi et que vous ne pouvez tout simplement pas accéder à cette pensée assez fortement parce que vous ne pouvez pas vous identifier aux actions de votre personnage. En tant qu’acteur, vous pouvez choisir d’incorporer une culpabilité non exprimée dans ce cas (ce n’est qu’un exemple). Cette culpabilité non exprimée ajoutera une couche contradictoire au personnage illégal, ce qui le rendra plus tridimensionnel et peut-être même plus attachant pour le public. Si vous voulez jouer de manière réaliste, vous aurez inévitablement une part de « vous » dans votre interprétation de tout personnage que vous jouez. Par exemple, vous jouez peut-être un détective qui enquête sur un meurtre et pense savoir qui l’a commis, et lorsque vous interrogez votre suspect, vous pouvez parler et agir de manière calme et indifférente (parce que c’est le travail d’un détective), mais, en même temps, vous pouvez ressentir de la haine ou du dégoût envers votre suspect. Ces pensées intérieures se révèleront uniquement dans vos yeux. Et ces pensées intérieures vont contraster avec votre extérieur (ou la façade que vous présentez). Vous pouvez dire quelque chose de simple qui peut signifier n’importe quoi comme « et tu t’appelles ? » mais si vous dites cette phrase en pensant à la haine et au dégoût, vous ajoutez un sous-texte à cette phrase. Il s’agit moins de demander le nom de quelqu’un que de faire comprendre au public que votre personnage n’aime pas ce « quelqu’un ». De même, si votre personnage est désolé pour le suspect du meurtre et ne pense pas qu’il soit coupable, il peut poser la question avec pitié. Cela contraste avec l’extérieur du détective qui en dit également plus au public sur la façon dont votre personnage ressent la situation.

Bien sûr, il s’agit là d’un simple exemple de superposition. La superposition peut devenir plus complexe : vous pouvez superposer plusieurs sentiments et ils peuvent se battre derrière les yeux. Dans la vie réelle, les gens sont rarement ouverts et honnêtes et donc, en tant qu’acteurs, si nous voulons dépeindre un personnage de manière réaliste, nous devons penser à toutes ces couches contradictoires qui rendent une personne humaine. Souvent, il n’y a pas toujours un seul sentiment intérieur chez une personne : les gens ne sont pas sûrs des situations, ils peuvent aimer certains aspects d’un scénario et en détester d’autres une fraction de seconde plus tard, avoir honte d’eux-mêmes, être fiers d’eux-mêmes, penser à ce qu’ils ont à faire en quittant la pièce dans laquelle ils se trouvent, penser à l’endroit d’où ils viennent, peut-être qu’ils ont faim et qu’ils se demandent ce qu’ils auront à manger plus tard.

Les gens sont rarement attentifs et vivent dans le moment présent, et ils sont constamment en train de juger leur environnement, les autres personnes et eux-mêmes. Les pensées ou sentiments intérieurs sont abondants et souvent contradictoires avec eux-mêmes. De plus, ces pensées et sentiments contradictoires contrastent avec la façade extérieure du personnage, c’est-à-dire la façon dont il se présente aux autres. Il y a toujours un décalage entre l’intérieur et l’extérieur d’une personne, et l’extérieur change dans différents contextes/circonstances externes (et je suppose que, par association, l’intérieur change aussi). Par exemple, vous vous présentez d’une certaine façon lors d’un entretien d’embauche et cela serait différent de la façon dont vous pourriez vous présenter lors d’un premier rendez-vous (peut-être… vous voyez l’idée).

La mise en scène consiste à imprégner le dialogue (ou le monologue) de votre personnage de sous-texte. Le sous-texte ajoute invariablement de la profondeur à la représentation d’un personnage. Cette profondeur est davantage liée à ce que vous pensez, et elle se voit dans les yeux. Cette superposition de contrastes et de sous-texte ajoute de l’imprévisibilité à un personnage : nous ne savons pas vraiment ce qu’il pense ou ressent à propos d’une situation ou d’un personnage, et, par conséquent, nous ne pouvons pas vraiment prédire ce qu’il pourrait faire ensuite dans une scène (même si nous pouvons spéculer). Un mauvais jeu bidimensionnel est ennuyeux car nous savons ce qui s’est passé avant la fin de la scène. Les personnages complexes avec des couches contradictoires et des sous-textes sont bien plus divertissants à regarder que les acteurs qui font correspondre la pensée à l’action et jouent tout sincèrement.

Faire le contraire

J’ai appris mon prochain conseil lors d’une leçon de théâtre, et c’est de faire le contraire dans les moments d’émotion intense. Par émotion intense, j’entends tout ce qui rend les choses un peu plus dramatiques, comme les pleurs, les cris/arguments, le rire, l’exaltation, la terreur, le chagrin d’amour. Si vous y réfléchissez, dans de tels moments, les acteurs en herbe (débutants) se complaisent dans l’émotion qu’ils pensent devoir représenter, même si elle n’est pas réaliste. De même, cela ne semble pas réaliste : on dirait qu’ils jouent la comédie. Cependant, dans des moments d’émotion aussi intense, il est plus réaliste d’en faire abstraction, c’est-à-dire de jouer le contraire. Cela renforcera l’intensité émotionnelle de la scène et rendra les choses plus divertissantes pour le public. Par exemple, si vous voulez jouer la peur, vous ne « jouez pas la peur », vous « jouez le courage » dans une situation effrayante. Si vous voulez jouer un personnage qui rit, vous ne vous contentez pas de rire, vous jouez « s’il vous plaît, ne riez pas ». Si tu veux jouer un personnage qui pleure, tu ne te contentes pas de pleurer, tu joues à « retenir tes larmes ». Quelqu’un qui pleure n’a pas l’habitude de tout lâcher, il retient ses larmes, les pleurs sont un dernier recours. Il y a une tension entre pleurer et ne pas vouloir pleurer. Bien sûr, cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas rire ou pleurer quand on joue. Vous devez simplement penser à ces mouvements d’une certaine manière si vous voulez paraître réaliste. Les larmes et les rires sont des expulsions de l’excès d’énergie et doivent toujours être un sous-produit, pas un objectif. Si vous faites de ces sous-produits un objectif, l’émotion intense qui accompagne ces sous-produits est perdue car elle n’est tout simplement pas prise en compte. Il ne vous reste que les sous-produits vides et vous aurez l’impression de faire semblant. Les gens laissent rarement transparaître leurs émotions intérieures, surtout lorsqu’il s’agit d’émotions intenses. Les gens retiennent leurs larmes, font semblant d’être courageux alors qu’ils sont terrifiés. Lorsque les gens sont tristes, ils essaient de le cacher. Quand les gens sont ivres, ils essaient de paraître sobres.

Réagir aux changements

Le troisième conseil concerne la réaction aux changements. C’est quelque chose que l’on m’a enseigné dans les cours de théâtre et que j’ai appris dans les masterclasses avec les directeurs de casting. Souvent, quelque chose de  » nouveau  » va se produire dans une scène : il y aura un changement. Il peut s’agir d’un changement factuel ou d’un changement émotionnel. Par exemple, votre personnage peut apprendre quelque chose de nouveau sur un autre personnage de la scène, un autre personnage peut entrer dans la pièce, ou il peut y avoir un changement de statut entre votre personnage et un autre personnage. De tels changements affecteront le sous-texte d’une scène, le statut des personnages dans la scène, le langage corporel, les objectifs de votre personnage et la façon dont il s’y prend pour les obtenir ; un personnage pourrait apprendre quelque chose de nouveau qui pourrait représenter un obstacle pour lui, ou peut-être quelqu’un d’autre entre dans la scène et cela aide votre personnage à obtenir son objectif. Ce ne sont que des exemples.

Le sous-texte peut également être affecté lorsqu’il y a un changement au cours d’une scène : par exemple, dire  » bonjour, ravi de vous rencontrer  » à une nouvelle connaissance va sembler extrêmement chargé si votre personnage a réalisé quelques instants auparavant que cette nouvelle connaissance a une liaison avec l’autre significatif de votre personnage.

Le statut peut changer si un personnage sait quelque chose que l’autre ne sait pas : celui qui en sait plus a généralement un statut plus élevé. Pensez-y : lors d’une scène d’otage, la personne retenue prisonnière voit un policier arriver à l’extérieur, mais le ravisseur ne le voit pas. Il y a un changement notable dans le langage corporel lorsque la victime captive reprend espoir et sait qu’elle a maintenant le dessus. Le ravisseur ne change pas, mais relativement, par rapport à la victime, il y a un changement visuel de statut. Ce scénario est surexploité dans les drames et les films, donc sans aucun doute, vous savez tous ce que je veux dire.

En tant que tel, le langage corporel est affecté par les changements au cours d’une scène, que votre personnage gagne plus de statut ou une aversion soudaine pour un autre personnage, votre langage corporel va changer. Les changements au cours d’une scène pourraient affecter l’objectif de votre personnage, la façon dont il s’y prend pour obtenir cet objectif, et le statut ou les enjeux d’une scène (mon professeur d’art dramatique n’arrête pas de dire que les « objectifs » et les « obstacles » sont « Stanislavski 101 », donc je vais juste passer par là ici).

Ne sous-estimez pas les petits moments comme un autre personnage qui entre dans la pièce au cours d’une scène : cela présente un changement qui peut affecter de multiples caractéristiques (langage corporel, sous-texte, statut). Une personne qui entre dans la pièce sera toujours remarquable, comme dans la vie réelle. De même, n’anticipez pas un changement dans la scène (ne commencez pas à jouer les changements avant qu’il y ait une raison de le faire). Rappelez-vous : votre personnage ne sait pas ce qui va se passer ensuite, même si vous (l’acteur) le savez. Les acteurs débutants oublient souvent de réagir aux changements parce que, bien sûr, ils savent déjà ce qui va se passer dans la scène : soit leur personnage réagit prématurément à quelque chose qui est sur le point de se produire, soit ils ne réalisent pas qu’il y a eu un changement pour leur personnage et que les choses doivent être abordées différemment. Il y a beaucoup de choses à ne pas oublier d’intégrer quand il s’agit de réagir aux changements dans une scène, donc pour l’instant je vais résumer comme suit :

• Écouter (non, vraiment écouter)
• Réagir à l’autre acteur
• Acting is more than talking
• Réagir lorsque votre personnage ne parle pas

Connaître VOTRE objectif ainsi que celui de votre personnage

Mon quatrième conseil est de connaître VOTRE objectif, pas seulement celui de votre personnage. J’ai réalisé ce conseil après avoir beaucoup réfléchi, lu et joué. Ce n’est pas parce que vous ne jouez pas de manière réaliste que vous êtes mauvais dans votre rôle. De toute façon, la définition du terme « réaliste » dans l’art a changé au fil du temps. En fait, le terme « réaliste » n’est même pas utilisé lorsqu’on parle de ce genre de choses : les gens ont tendance à utiliser le terme « réalisme », qui est aussi notoirement difficile à définir. Je n’utilise le terme « réaliste » ici que parce que « comment agir de manière réaliste » est un terme de recherche populaire. Tout le monde veut connaître la réponse à cette question, semble-t-il.

Le praticien du théâtre Bertolt Brecht prétendait que son style théâtral (rempli de contradictions, d’aliénation et de gestes contrastés) était meilleur pour dépeindre la réalité du vingtième siècle parce qu’il offrait une variété de perspectives et forçait le spectateur à réfléchir à ce qu’il regardait plutôt que d’être absorbé au milieu d’une intrigue et d’oublier qu’il regardait une pièce. Mais nous n’appellerions pas le jeu de Brechtian un jeu « réaliste ». N’est-ce pas ? C’est un type de jeu d’acteur différent du système de Stanislavski, cependant.

Je pense qu’il y a une différence entre jouer quelque chose de réaliste et jouer quelque chose de sincère. Par exemple, vous pouvez jouer quelque chose de sincère où vous croyez que le personnage existe dans cette scène à ce moment-là, mais ce n’est toujours pas réaliste. De même, vous pouvez jouer quelque chose de « réaliste », mais le personnage n’est pas sincère. Vous savez qu’il ment – il se contredit. Il est difficile à cerner. Mais c’est ainsi que les gens se comportent dans la vie réelle et cela semble réaliste, même si, malgré une représentation aussi précise, l’acteur joue et que tout cela n’est pas réel de toute façon !

Mon point ici est que vous devez savoir ce que vous voulez faire dans votre performance. Si c’est pour paraître réel et comme si vous ne jouiez pas du tout, alors vous devez savoir comment les gens agissent dans la vraie vie : observez-les, observez-vous. Les nouveaux acteurs font toujours quelque chose d’irréaliste, quelque chose qui n’est pas normal. Mais certains d’entre eux le font sincèrement, ce qui n’est pas un mauvais jeu d’acteur, mais un jeu qui n’est pas « réaliste ». Si vous voulez agir comme vous le feriez dans la vraie vie, alors apprenez à savoir comment vous êtes dans la vraie vie.

Dee Cannon, dans In-depth Acting écrit :

‘si vous voulez vraiment être un acteur qui montre une grande profondeur dans vos personnages, alors je ne peux pas assez insister sur le fait qu’il est crucial de trouver la profondeur émotionnelle en vous-même. plus vous devenez riche en tant que personne, plus vous serez et grandirez en tant qu’acteur.’

Dee Cannon, dans In-depth Acting, p. 19

Je pense que savoir comment vous vous comportez vous-même naturellement est crucial si vous voulez jouer de manière réaliste ou, plutôt, avoir l’air de ne pas jouer du tout.

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