Ennen kuin hän aloitti lavahaastattelunsa Francis Ford Coppolan kanssa Tribecan elokuvajuhlilla ensi-iltansa saaneen Coppolan uraauurtavan Apocalypse Now -elokuvan jälkeen: Final Cut”, ohjaaja Steven Soderbergh käytti hetken tunnustaakseen yhden elokuvan tärkeimmistä yhteistyökumppaneista, joka istui loppuunmyydyn Beacon-teatterin yleisössä. ”Hänen ansioluettelonsa valkokankaalla eivät kuvaa täysin hänen vaikutusvaltaansa tai kykyjään”, Soderbergh kertoi yleisölle. ”Hän on elokuvantekijä omana itsenään, kirjailija, hän on myös monille minun ja teidän sukupolvellenne ääni- ja kuvaguru: Walter Murch.”

Sopivasti vain yhtä iltaa myöhemmin Tribecassa sai ensi-iltansa myös ensimmäinen Hollywoodin äänisuunnittelua käsittelevä dokumentti ”Making Waves”, jossa Murchin kollegat esittävät täyslaidallisen väitteitä siitä, että Murch on nykyaikaisen elokuva-äänen kummisetä. Kuten hänen läheisimmät yhteistyökumppaninsa Coppola ja George Lucas, Murchilla oli se epätavallinen kunnia, että hän ei ainoastaan rikkonut elokuvien tekemisen sääntöjä, vaan pystyi myös kirjoittamaan ne uudelleen, sillä hänen uraauurtava työnsä 1970-luvulla loi perustan sille, miten ääntä editoidaan ja miksataan vielä nykyäänkin.

Elokuvan jälkeisessä Q&A-keskustelussa Murch puhui siitä, miltä Hollywood näytti silloin, kun hän valmistui USC:n yliopistosta. ”Kun menimme Hollywoodin hieman hyytävään ilmapiiriin 60-luvun lopulla ja 70-luvun alussa, kaikki oli leikattua ja kuivaa: ’Näin se tehdään, käytetään näitä äänitehosteita ja ne on saatava valmiiksi tuohon ja tuohon päivämäärään mennessä'”, Murch sanoi. ”Kaikki tehtiin bisnestasolla, ja me vihasimme sitä. Yksi keino välttää se oli yksinkertaisesti päästä pois Hollywoodista ympäristöön, jossa ei ollut tällaisia rajoituksia.”

Walter Murch

Murchille yksi uran avaimista oli se, että hän matkusti 400 mailia pohjoiseen San Franciscoon Lucasin kanssa, jonka hän oli tavannut USC:ssä, ja Coppolan kanssa, jonka kanssa hän työskenteli yhdessä Sadeihmisten elokuvassa, ja perusti amerikkalaisyrityksen nimeltä American Zoetrope. Yksi Zoetropen tavoitteista oli murtaa raja-aitoja kuvankäsittelyn, äänenkäsittelyn ja äänimiksauksen välillä. ”Hollywoodin äänentoistossa oli erityinen ongelma se, että äänileikkaus ja äänen uudelleenäänitys oli jaettu hyvin tiukasti toisistaan”, Murch sanoo. ”Analogia kuvaan olisi, jos valo-ohjaaja olisi täysin erillisessä organisaatiossa kameraoperaattorista, ja heillä olisi täysin riippumattomat kriteerit.”

San Franciscossa tällaista työnjakoa ei ollut, se oli pikemminkin kuin paluu elokuvakouluun. Murch oli mukana koko luovassa prosessissa Lucasin ja Coppolan kanssa heidän elokuvissaan, ja hän sai vapaasti osallistua tuotantoäänen tallentamiseen, äänileikkaukseen ja miksaukseen. Sujuva luova prosessi ”THX 1138:ssa”, jonka käsikirjoituksen Murch kirjoitti yhdessä Lucasin kanssa, tarkoitti sitä, että Lucas leikkasi kuvaa päivällä, kun taas Murch teki ääntä yöllä – he olivat kahdella rinnakkaisella raiteella.

”THX 1138” -elokuvassa Murch jatkoi leikkimistä epätavallisten äänien valmistamisella, jotka sopivat uraauurtavan scifi-elokuvan kokeelliseen tunnelmaan. Läpimurto tapahtui Murchille Coppolan elokuvassa ”Kummisetä”, kiitos ratkaisevan kohtauksen, jossa Michael (Al Pacino) tappaa Sollozzon (Al Lettieri). Kun Michael miettii ja valmistautuu murhaan, joka lopettaa hänen unelmansa perheyrityksestä irtautumisesta, Murch laittoi ääniraidalle motivaatiota herättämättömiä kitiseviä kohojunan ääniä, jotka kertoivat Michaelin mielentilasta: Se on ääni, jolla ”hänen neuroninsa törmäävät toisiinsa.”

”Se oli minulle suuri oppitunti, sillä elokuvat, joiden parissa olin työskennellyt aiemmin – ’THX’, ’Rain People’ – olivat pieniä elokuvia, ja tässä oli tämä iso Hollywood-elokuva, jossa voi tehdä samanlaisia asioita ja saada ne toimimaan”, Murch sanoi. ”Yleinen sääntö on, että ponnista paljon kovemmin kuin uskot pystyväsi ponnistelemaan. Ja usein elokuva sanoo: ’Kyllä, anna minulle lisää sitä’. Jos se potkaisee sinua vastaan, tiedät sen ja voit perääntyä, mutta ole aina rohkea sen suhteen, mitä katsot ja mitä kuulet.”

Murch uskoo, että yleisö on paljon avoimempi tällaiselle abstraktiolle äänessä kuin kuvassa. Kun äänet eivät peilaa sitä, mitä ruudulla oikeasti näkyy, yleisö tietää vaistomaisesti etsiä merkitystä. ”Yleisö, tietämättään, kaipaa metaforia”, Murch sanoo. ”Tämä erottelu kertoo yleisölle: ’Tarvitsemme sinua täydentämään sen. Esitämme teille kahtiajakautumisen, nämä asiat eivät oikein täsmää, joten teidän, yleisön, on omalla yksilöllisellä tavallanne koottava nämä asiat yhteen.”

Murchin työ Coppolan Apocalypse Now -elokuvan parissa muutti kuitenkin ikuisesti sen, miten ääntä editoitiin ja miksattiin elokuvaa varten. Heti avausjaksosta lähtien Murch rakensi äänimaailman, joka pakotti katsojan kokemaan elokuvan kapteeni Willardin vääristyneen ja sotaa pelkäävän psykologisen näkökulman kautta.

70-luvun puoliväliin mennessä teatterit olivat vasta alkaneet siirtyä monoäänestä stereoääniin, mutta Coppola halusi Vietnamin sotaa käsittelevän elokuvansa sysäävän sekä teatterit että Hollywoodin ylipäätään kohti kuuden kaiuttimen surround-järjestelmää. Kukaan ei ollut koskaan sekoittanut elokuvaääntä kulkemaan elokuvateatterissa. Murch ei ainoastaan ollut edelläkävijä prosessissa, joka vielä tänäkin päivänä on useimpien äänimiksausten perusta, vaan hän teki sen taiteellisesti paremmin kuin kukaan sen jälkeen.”

”’Apocalypse’ otti ajatuksen teoretisoinnista: ’Mikä on oikeasti seuraava askel, se on vain hyväksytäänkö annettu tekniikka?'”, sanoi ”Tähtien sodan” äänisuunnittelija Ben Burtt ”Making Waves” -keskustelussa näytöksen jälkeen. ”Olimme todella mukautumassa siihen, mitä oli tehty, joihinkin 50-luvun stereoelokuviin, CinemaScope-prosessiin, sen etuihin ja haittoihin, mutta ’Apocalypse’ oli esteettisyyden lisäksi hyvin harkittu. Se vei ajatuksen siitä, mitä voimme esittää elokuvateatterissa, paljon korkeammalle tasolle tilallisuuden, huoneen neljän kulman ajatuksen suhteen.”