Koomikkona, tv-juontajana, satiirikkona, näyttämöohjaajana, lääketieteen miehenä ja älykkönä Jonathan Miller, joka on kuollut 85-vuotiaana sairastettuaan Alzheimerin tautia, oli vertaansa vailla omana elinaikanaan.

Hänellä oli viisaita sanoja melkein mistä tahansa aiheesta auringon alla. Hänen suuri vikansa, sanoi joku kerran, oli se, että hän oli kiinnostunut vain kaikesta; hänen uteliaisuudellaan ja kyvyllään muotoilla ajatuksia kielikaskadeissa sen ympärille ei ollut rajoja. Lapsena hän haastoi vastaanotetut käsitykset kanapuheesta tekemällä oman perusteellisen tutkimuksensa. Sen sijaan, että ne olisivat tehneet ”buk buk buk buk buk”, jota seurasi ”bacagh”, hän löysi kanojen puheesta aivan toisenlaisen kaavan: kuusi ”buks”, jota seurasi pehmeä ”bacagh”; kaksi ”buks”, jota seurasi toinen pehmeä ”bacagh”; ja yhdeksän muuta ”buks”, jota seurasi kovaääninen, päättäväinen ”bacagh”.

Kriitikko Penelope Gilliatt kertoi tästä läpimurrosta lisäten vielä, että Miller saattoi myös esittää esineitä: ”Näin hänen jäljittelevän sohvan ääntä, kun sen päälle istutaan. Hänen kasvonsa ilmaisivat närkästystä kaikkialla olevien sohvien puolesta.”

Miller oli hyvin hauska mies. Hän oli myös polymaatikko, vaarallinen sana, johon liittyy sävyjä ”liian fiksu puoliksi” ja pölyinen, kirjoihin sidottu eristyneisyys. Mutta hän ei ollut snobi. Hän rakasti vähäeleistä komediaa ja Carry On -elokuvia. Hänen kohtalokseen kuitenkin koitui, että Private Eye -lehti leimasi hänet ”pseudoksi”; näillä sivuilla hänestä tuli pilapiirroshahmo, tohtori Jonathan, järjetön hahmo, joka puhuu Camden Townissa Jungista, Freudista, Shakespearesta, Schilleristä ja schadenfreudista. Asiaa ei auttanut se, että Susan Sontag, jollain tapaa hänen vastakohtansa New Yorkissa, leimasi hänet ”yhdeksi Yhdistyneen kuningaskunnan arvokkaimmista ihmisistä”.

Teatteriväki piti häntä dilettanttina. Musiikkikriitikot hyödynsivät nopeasti hänen tunnustustaan, ettei hän osannut lukea partituuria. Miller itse, vaikka hänellä oli monia akateemisia virkoja, tunsi itsensä huijariksi osallistuessaan lääketieteellisiin konferensseihin, joissa hänen tietämyksensä ylitti asiaan vihkiytyneiden ammattilaisten tietämyksen.

Hän pysyi kuitenkin yhtä sitoutuneena filosofian, neurologian ja taidehistorian tieteenaloihin kuin teatterin ja oopperan tuottamisen raflaavampiin ikiaikaisiin harrastuksiin. Britannian julkisesta elämästä on vaikea keksiä ketään, joka olisi voinut olla yhtä voitokkaasti kotonaan kuin Miller oli teattereissa, luentosaleissa, televisiostudioissa sekä Euroopan ja Amerikan suurissa yliopistoissa ja kirjastoissa.

Yhteistyökumppaneidensa, Oxbridgen koomikkojen Peter Cookin, Dudley Mooren ja Alan Bennettin kanssa hän muutti brittiläisen viihteen kasvot teoksessaan Beyond the Fringe (1961). Siitä alkoi paitsi satiiribuumi myös sodanjälkeinen reaktio poliittiseen tunkkaisuuteen, uskonnolliseen tekopyhyyteen ja kulttuuriseen pysähtyneisyyteen. Mitään vastaavaa ei ollut aiemmin nähty näyttämöllä, eikä ainakaan yhtään pääministeriä ollut aiemmin pilkattu yhtä avoimesti kuin Harold Macmillania, ja lahjakkaasta kvartetista tuli kaupungin kohokohta.

Cook ja Moore kohottivat maljan heti takaisin, kun Miller ja Bennett monipuolistivat kiehtovia, itseään toteuttavia uria teatteriohjaajana ja rakastettuna näytelmäkirjailijana ja päiväkirjailijana.

Millerin tapauksessa menestys New Yorkissa vei hänet kaupungin älyllisen elämän ytimeen, ja hänestä tuli tuttu New York Review of Booksin porukalle, johon kuuluivat muun muassa runoilija Robert Lowell ja toimittajat Elizabeth Hardwick, Bob Silvers ja Barbara Epstein. Vielä vuosia myöhemmin hän kirjoitti lumoavia esseitä muun muassa oopperan tuottamisesta ja sopivasti mesmerismistä.

Eräässä Beyond the Fringe -sketsissä hoikka ja notkea Miller esitti imartelevaa kirkkoherraa, joka kertoi Mooren luupäiselle Teddy-pojalle, että väkivalta on saatava ”pois kaduilta ja kirkkoihin, minne se kuuluu”. Kuten akuutti Gilliatt totesi, Millerin työ Beyond the Fringe -elokuvassa vahvisti hänen asemansa sotkukomedian asiantuntijana: ”Hän järkytti sekavuuden selkeäksi esittämällä hämmennystä uudelleen.” Kultainen sääntö ydiniskun sattuessa? Mene heti pois alueelta.

Beyond the Fringe työllisti Milleriä ja muita kolme vuotta Edinburghista Lontooseen ja New Yorkiin. Esitys, kuten hän katumuksellisesti totesi, menestyi katastrofaalisesti. Hänen uransa lääketieteen parissa – hän oli ollut teini-ikäisestä asti koukussa biologiaan, opiskellut luonnontieteitä Cambridgessa ja valmistui lääkäriksi Lontoossa vuonna 1960 – keskeytyi, ja hän antautui television houkutuksille, mikä vainosi häntä koko loppuelämänsä ajan. Hän oli innovatiivinen tuottaja Huw Wheldonin Monitorissa BBC:llä vuonna 1965 ja myöhemmin omintakeisilla BBC:n elokuvillaan Liisa Ihmemaassa ja MR Jamesin Whistle and I’ll Come to You.

Hänen loistava sarjansa The Body in Question (1978), jonka hän myös juonsi, jatkoi BBC:n hienoa perinnettä intellektuellien puhuvien päiden, kuten Kenneth Clarkin, Jacob Bronowskin ja Kenneth Galbraithin kaltaisten intellektuellien puhuvien päiden kanssa. Jos joku oli sekä BBC:n Reithin ideaalien oikeutus että ruumiillistuma taiteen, kielten ja tieteen populaarista vakavuutta kohtaan, se oli Miller.

Varhainen idoli oli koomikko Danny Kaye, jonka hän näki Lontoon Palladiumissa toisen maailmansodan jälkeen, kun Kaye istui lavalla ja heilutti jalkojaan orkesterikaivannon yli yleisö kämmenellään; voisi sanoa, että Miller oli mielen Kaye, jos se ei vähättelisi Kayen nerokkuutta täydelliseen hölynpölyyn.

Miller oli myös mielikuvituksellinen esimies BBC:n Shakespeare-sarjassa (1979-81), joka oli saanut rauhallisemman alun vanhemman ja vakiintuneemman tuottajan Cedric Messinan johdolla.

Teatterissa hänestä tuli yksi Laurence Olivierin johtaman Kansallisteatterin tähtiohjaajista 1970-luvun alussa, vaikka hän ajautui pahoihin riitoihin Olivierin seuraajan Peter Hallin kanssa.

Hän oli myös tunnettu oopperaohjaaja, ja hänen maineensa perustui hänen Englannin kansallisoopperassa tekemiinsä hämmästyttävän tuoreisiin ja omaperäisiin lavastuksiin 20-luvun New Yorkin mafiaversiosta Rigolettosta vuonna 1982 (kukaan, joka on nähnyt La Donna è Mobile -näytelmän, joka käynnistyi jykevällä iskulla musiikkilaatikkoon, ei unohda sitä ikinä) sekä Gilbert ja Sullivanin Mikadosta, joka siirrettiin vuonna 1986 Marxin veljesten Ankkakeitto-elokuvan Freedoniaan. Miller vaali sitä epäuskoista naurua, jota Eric Idle KoKon roolissa sai, kun hän avasi Mikadon kirjeen närkästyneenä: ”En voi lukea tätä, se on japaniksi.”

Näistä tuotannoista sekä Richard Straussin Der Rosenkavalierin (1994) ja Verdin La Traviatan (1996) ENO:n uusintaensi-illoista tuli yleisön suosikkeja, jotka palasivat ohjelmistoon vuosi toisensa jälkeen Millerin harmiksi, koska hänen ponnistuksiaan – ja hänen panostaan ENO:n lipputuloihin – ei tunnustettu asianmukaisella korvauksella. Myöhempinä vuosina Miller työskenteli enenevässä määrin ulkomailla, ja hän oli hieman katkera siitä, mitä hän piti ikärasistisena työllistämispolitiikkana kotimaan suurissa teattereissa.

Hän oli muutenkin temperamenttisilta ominaisuuksiltaan vastenmielinen teatterin institutionalisoitunutta luonnetta kohtaan, sellaisena kuin hän sen näki, South Bankin monoliittisessa Nationalissa ja Royal Shakespeare Companyssa; ensin mainitussa teatterissa hän oli työskennellyt aikanaan, kun Kenneth Tynan oli Olivierin kirjallisuuden päällikkö Vanhassa Vicissä (Old Vicissä), ja toimistotiloissa oli vain muutama Nissenin mökki perällä. Ja Tynanin seura ja älykkyys sopivat hänelle.

Millerin kiinnostus kuvataiteisiin ja sellaisten historioitsijoiden kuin Ernst Gombrichin ja Frances Yatesin työhön näkyi jatkuvasti hänen näyttämötyössään. Vuonna 1975 Nationalissa esitetty Measure for Measure – pienen budjetin kiertue-esitys, joka sijoittui Freudin ja Schönbergin Wieniin, sai suoran vaikutteensa August Sanderin valokuvakirjasta.

ENO:n Rigolettossa siteerattiin Edward Hopperin Yöhaukkoja ennen kuin maalaus oli laajalti tunnettu. Debussyn Pelléas ja Mélisande kuulosti Millerille Monet’lta; niinpä keskiaikainen miljöö käännettiin Monet’n kirjallisen vastineen, Proustin, maailmaan ja Château de Guermantesiin. Pikkupoika oli ilmeisesti nuori Marcel.

Nämä sovitukset toivat Millerille ikonoklastin maineen, mutta hän poikkesi harvoin minkään teoksen aikalaisympäristöstä. Kun hän teki niin, kuten edellä mainituissa esimerkeissä, kyseessä oli vain nerokas, metaforinen tulkinta, ei koskaan pelkkä karkea ”päivitys”.

Vuonna 1970 Kansallisteatterissa esittämänsä Venetsian kauppias siirrettiin 1890-luvun Venetsiaan, ja Olivier esitti Rialton kaapuun pukeutunutta Rothschildia. Tämä ei ollut täysin onnistunut, mutta idea oli niin tuore ja nerokas, että se oikeutti kliseen vanhan näytelmän näkemisestä uudella tavalla.

Mitä tahansa tuotantoa ei suunniteltu turvautumatta laajempaan viitekehykseen. Tämä ei ollut fetissi vaan aito toimintatapa. Vuosien mittaan Miller kehitti intohimonsa valokuvaukseen ja siirtyi sitten vielä ”käytännönläheisemmälle” linjalle. Ohjatessaan oopperaa Santa Fessä hän tutustui hitsaustaitoon. Hän alkoi kerätä tiilenpaloja, revittyjä julisteita, puunlastuja ja metallin sirpaleita; näitä ”assemblaaseja”, kuten hän niitä kutsui, oli esillä eri taidegallerioissa. Kommentoidessaan tätä uutta toimintaa Miller väitti tuolloin, että ikääntyminen oli terävöittänyt eikä tylsistyttänyt hänen älykkyyttään. ”Ajattelen mielikuvituksellisemmin, koska minulla on niin valtavasti ammennettavaa. Olen kuin puutarhani, aivoni ovat mullatut ja lannoitetut, asiat ovat kasvaneet ja olen monimutkaisempi.”

Hänen läpitunkeva katseensa ja kiharat hiuksensa (jotka muuttuivat vuosien mittaan hiekanvärisestä suola-pippurista erottuvaan valkoiseen) määrittelivät välittömästi tunnistettavan aikakauden tietäjän. Vielä 70-vuotiaana hän kuljeskeli lauantaiaamuna notkeasti kuten aina Camden Townissa sijaitsevilla paikallisilla markkinoillaan ja valitteli, että jälleen yksi hedelmä- ja vihanneskioski oli suljettu, kun yhä useammat ”eurokansanryhmät, jotka kulkevat Camden Lockin läpi ja ostavat mustia nahkavaatteita ja kauheaa turkkilaista ruokaa, jota tarjoillaan rähjäisellä tavalla”, olivat tulossa.

Syntynyt St John’s Woodissa, Pohjois-Lontoossa, Miller opiskeli St Paul’sin koulussa, jossa neurologi Oliver Sacks ja bibliofiili Eric Korn olivat aikalaisia ja sittemmin elinikäisiä ystäviä, sekä St John’s Collegessa Cambridgessa. Hänen isänsä Emanuel Miller oli lastenpsykologi ja psykiatri, ja hänen äitinsä Betty (o.s. Spiro) oli suosittu romaanikirjailija ja runoilija Robert Browningin elämäkerran kirjoittaja.

Hän meni naimisiin Rachel Collet’n kanssa, joka oli hänen aikalaisensa yliopistossa ja myöhemmin yleislääkäri, vuonna 1956. He ostivat talon Camden Townin Gloucester Crescentistä vuonna 1960, ja heidät yhdistettiin lähtemättömästi sellaisten naapureiden kuin Michael Fraynin, George Mellyn ja hänen vanhan ystävänsä Bennettin – joka asui suoraan vastapäätä – kanssa NW1:n trendikkäisiin kirjallisuudenharjoittajiin.

Beyond the Fringe -elokuvan menestyksen jälkeen ja huolimatta akateemisista viroista paikoista Sussexin yliopistossa (jossa hän tutki kognitiivista käyttäytymistieteellisyystiedettä) ja kanadalaisessa McMasterin yliopistossa (jossa hän toimi vierailevana lääketieteen professorina), Millerin teatteriurasta muodostui kolmen vuosikymmenen ajaksi vaiheikas.

Hänen ensimmäinen näytelmänsä ohjaajana oli John Osbornen Under Plain Cover (1962) Royal Courtissa, hänen ensimmäinen Shakespeare-näytelmänsä oli ikimuistoinen Kuningas Lear Nottinghamin Playhousessa vuonna 1970, jossa Michael Hordern ja Frank Middlemass näyttelivät samassa iässä olevia riemukkaita kuningasta ja narria.

Tänään hän ehti jopa ohjata Oxfordin ja Cambridgen Shakespeare Companyn opiskelijoille kaksi Hamletin ja kahdestoista yö -näytelmää, jotka olivat unohtumattomia elämyksiä opiskelijoille, jotka huomasivat joutuvansa hänen havainnollisen huumorinsa ja hillittömän älyllisen elinvoimaisuutensa hauskuuden ja ylenpalttisen riemun valtaan. Hän teki saman vaikutuksen kaikkialla, minne hän meni. Olivier sanoi työskennellessään hänen kanssaan Nationalissa innostuneensa suunnattomasti ”hänen ajatustensa rajattomasta monimuotoisuudesta ja kiehtovasta värikkyydestä”.

Nopeus, joustavuus, eloisuus: Millerin mielen notkeus ilmeni täydellisesti hänen varhaisissa tuotannoissaan Kent-oopperalle tai teemallisesti toisiinsa kytkeytyneiden näytelmien trilogiassa – Hamlet, Lokki ja Ibsenin aaveet – joka esitettiin Greenwichin teatterissa vuonna 1974 yleisnimellä Perheromaanit ja jonka keskeisessä näyttelijäkaartissa olivat Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre ja Nicola Pagett.

Vuonna 1986 hän ohjasi Haymarketissa huomattavan nopeutetun version Eugene O’Neillin Long Day’s Journey Into Night -näytelmästä, jossa Jack Lemmon oli ylikierroksilla oleva patriarkka ja Peter Gallagher ja Kevin Spacey pojat. Näyttelijöitä yllytettiin päällekkäiseen vuoropuheluun, mikä on tekniikka, jonka juuret ovat käyttäytymispsykologiassa ja siinä, miten perheet puskevat toisiaan.

Vuonna 1987 hän palasi Royal Courtiin (tosin vain yläkerran teatteriin) ja toteutti The Emperor -teoksen, Ryszard Kapuścińskin kertomuksen Haile Selassien hallitseman Abessinian keisarikunnan viimeisistä vuosista, vakoilijoiden ja kuiskailujen kaikuisena kammiossa, jossa on vain ovia ja avaimenreikiä, ja jonka tekstin on sovittanut sanatarkkoina pidetyistä haastattelulausuntokuvista Michael Hastings.

Hänen toimikautensa Old Vicin taiteellisena johtajana (1988-90) Ed ja David Mirvishin suojeluksessa tarjosi Lontoossa joitakin aikakauden loistavimmista tuotannoista, kuten Richard Jonesin mustavalkoisen, raivostuttavan karikatyyrimäisen Feydeaun A Flea in Her Ear (Kirppu hänen korvassaan) ja Millerin oman toisen katsauksen Myrskyyn (ensimmäinen oli uraauurtava kolonialisminvastainen versio Mersussa vuonna 1970), jonka pääosassa oli Max von Sydow.

Hän palasi New Yorkiin, Metropolitan-oopperataloon, ja toteutti ylistetyt produktiot Katja Kabanovasta vuonna 1991 ja Pelléasista vuonna 1995, mutta hän joutui tyytymättömäksi hallintoon, kun hän kieltäytyi hyväksymästä sitä, että Cecilia Bartoli lisäsi kaksi vaihtoehtoista aariaa Susannalle Figaron avioliitossa. Hänen näkemyksensä tähtilaulajista oli hämärä. Hän kutsui Kolmea Tenoria – Pavarottia, Domingoa ja Carrerasia – ”Jurassic Parkiksi”.

Lopulta hänestä tuntui, että vain noin 40 oopperaa oli tekemisen arvoisia, ja niiden tekeminen ympäri Eurooppaa osoittautui miellyttäväksi tavaksi vierailla myös suurten kaupunkien kirjastoissa ja kirkoissa. Häneltä ovat saattaneet loppua myös näytelmät, päätellen hänen vuonna 1996 Almeidassa esittämästään juhannusyön unelman pettymysversiosta, jossa komedian taika kumottiin hylätyssä 30-luvun konservatoriossa, jossa Oberon yskäisi provosoivasti iltapuvussaan läpi kappaleen I Know a Bank ja jonka musiikiksi oli valittu Noël Cowardin I’ll See You Again.

Hänen viimeisimmät oopperatuotannot olivat Donizettin Don Pasquale Royal Opera Housessa vuonna 2004 (ja uudelleen vuonna 2010), La Bohème ENO:ssa vuonna 2009 (ja uudelleen vuosina 2018-19), Mozartin La Clemenza di Tito Zürichissä vuonna 2005 sekä Bachin Matteus-passion lavastus Brooklyn Academy of Musicissa vuonna 2006 (ja Kansallisteatterissa vuonna 2011).

Hänen erilaisiin julkaisuihinsa kuuluvat McLuhan (1971), hyödyllinen purkutyö medium is the message -gurusta, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), erinomaisesti argumentoitu kertomus näytelmien jälkielämästä ja niiden toteuttamisesta uusissa kulttuurisissa olosuhteissa, sekä nautittava esseepainos The Don Giovanni Book (1990).

Hänet nimitettiin CBE:ksi vuonna 1983 ja lyötiin ritariksi vuonna 2002. Hän oli St John’s Collegen, Cambridgen, ja Royal Academyn kunniatohtori, sai Leicesterin ja Cambridgen yliopistojen kunniatohtorin arvonimen ja listasi virkistyksensä Who’s Who -julkaisussa ”syvään uneen”.

Millerin jälkeen jäävät Rachel ja heidän lapsensa Tom, William ja Kate.

Jonathan Wolfe Miller, ohjaaja ja kirjailija, syntynyt 21.7.1934; kuollut 27.11.2019