On the dark erotics of Jean Genet’s Our Lady of the Flowers.

Syyskuun 11. päivänä 1895 Wandsworthin vankilan apulaiskappalainen kirjoitti huolestuneen raportin eräästä uudesta suojellusta, Oscar Wildestä, joka oli siirretty Pentonvillestä kaksi kuukautta aiemmin. ”Hän on nyt aivan murskaantunut ja murtunut”, pappi kirjasi:

Tämä on valitettavaa, sillä vanki, joka murtuu yhdessä suunnassa, murtuu yleensä useammassakin suunnassa, ja sen perusteella, mitä kuulen ja näen, pelkään, että perverssit seksuaaliset käytännöt ovat taas saamassa hänestä yliotteen. Tämä on yleistä hänen luokkansa vankien keskuudessa, ja sitä tietysti edistää jatkuva eristäminen. Hänen sellinsä haju on nyt niin paha, että häntä hoitava upseeri joutuu käyttämään siihen karbolihappoa joka päivä.”

Mahdollisuus, että kuuluisa kirjailija olisi ajautunut masturboimaan Wandsworthin vankilassa ollessaan, ei olisi näyttänyt hyvältä vankilan viranomaisille, jotka kiistivät syytteen välittömästi ja vaihtoivat tahdittoman kappalaisen tehtävän. Herää kysymys, miten he olisivat suhtautuneet Jean Genet’n lyhytelokuvaan Un chant d’amour (1950), jonka ranskalainen kirjailija, näytelmäkirjailija ja rikollinen ohjasi yhdessä Jean Cocteaun kanssa pian sen jälkeen, kun hän oli kirjoittanut viimeisen viidestä romaanistaan, jotka toivat hänelle kansainvälistä mainetta. Elokuvan puolivälissä pokerinaamainen vanginvartija kurkistaa yksi kerrallaan selliriviin, joista jokainen osoittautuu sisältävän autoeroottisen peepshow’n, joka on villimpi, graafisempi ja estottomampi kuin edellinen. Vanki hieroo paljasta jäsenään sellinsä seinää vasten; hymyilevä kylpijä kuohkeuttaa itseään kiihkeästi saippualla; nuori musta mies, yksi monista tummaihoisista hahmoista Genet’n elokuvassa, jotka näyttävät valkoisille katsojille seksuaalisilta uhkilta, tanssii tiukka ote avonaisesta jalkovälistä kiinni pitäen.

Elokuvan dramatiikka kumpusi romanttisesta yhteydestä kahden vierekkäisiin selleihin lukitun miespuolisen vangin välillä: toinen on viileä, reipas ja itsevarma, toinen palaa näkyvästi himosta. Jälkimmäinen synnyttää pitkällisen seksuaalisen fantasian, josta tulee elokuvan huipentumakohtaus, ja hänen turhautumisessaan on myös jotakin siitä ominaisuudesta, jonka Genet’n vuonna 1943 ilmestyneen vaikuttavan esikoisromaanin Kukkien neito (Notre dame des fleurs) minä-persoona-kertoja liittää vankeuteen: ”Yksinäisyyden nautinto … joka tekee sinusta itsellesi riittävän, kun omistat läheisesti muita, jotka palvelevat nautintojasi heidän sitä aavistamattaan, nautinto, joka antaa rennoimmillekin eleillesi, vaikka olisitkin liikkeellä, korkeimman välinpitämättömyyden ilmapiirin kaikkia kohtaan”.” Wilden kappalaiselle itsetyydytys oli vangittujen ja yksinäisten häpeällinen viimeinen keino. Genet’lle se oli voimakas vertauskuva romaanikirjailijoiden yksinäisille mielikuvitusprojektioille. Samassa kohdassa Our Lady of the Flowers -teoksessa tämä ajatus johdatti Genet’n kertojan outoihin rapsodioihin itse vankeudesta: ”Minulla on paljon työtä, jotta saisin sormeni lentämään! Kymmenen vuotta jäljellä! Hyvä, lempeä ystäväni! Sellini! Suloinen turvapaikkani, vain minun, rakastan sinua niin paljon! Jos joutuisin elämään täysin vapaana toisessa kaupungissa, menisin ensin vankilaan tunnustamaan omani.”

Genet kirjoitti nuo sanat Pariisin Prison de la Santé -vankilasta, jossa hän istui vankilassa pitkästä sarjasta pikkuvarkauksia. Ironisesti nimetty vankila oli niin ankara, että se kielsi vangeiltaan paperin kirjoittamisen. Kun Genet palasi eräänä päivänä vuonna 1941, jolloin hän oli kolmekymppinen, oikeuden istunnosta, hänet tuomittiin kolmeksi päiväksi eristyssellissä, koska hän oli kirjoittanut paperille, jonka vartijat olivat antaneet hänelle tehdä pusseja – materiaalille, jota ”ei ollut tarkoitettu”, kuten Genet myöhemmin väitti vankilan virkamiesten sanoneen hänelle, ”kirjallisiin mestariteoksiin”. Kuten monet Madame Rolandin vankilamuistelmista, myös tuo Kukkien neito -kirjan varhainen käsikirjoitus tuhoutui. Genet ”tilasi kanttiinista muistikirjoja”, kuten hän kertoi Playboylle vuonna 1964, ”meni sänkyyn, veti peiton pääni päälle ja yritti muistaa sanasta sanaan ne viisikymmentä sivua, jotka olin kirjoittanut. Luulen, että onnistuin siinä.”

Kahdeksankymmentäluvun puoliväliin mennessä Genet saattoi osittain sekoittaa Kukkien neito -kirjan keskeisen dramaattisen toiminnan ja kirjan tuotantotarinan. Romaanin kertoja, vankilan vanki nimeltä Jean, aloittaa pitkän, katkeamattoman puheensa lukijalle kertomalla, että hän haravoi päivittäin sanomalehtiä – ”riekaleina, kun ne saapuvat selliini” – etsiessään juttuja teloitetuista murhaajista. Hän leikkaa ”heidän komeat, tyhjin silmin varustetut päänsä”, liimaa heidän kuvansa ”seinällä roikkuvan pahvisen säännöstöarkin kääntöpuolelle” ja kunnioittaa ”heidän joukossaan olevaa puhtaimmin rikollista” kehyksillä, jotka on rakennettu ”samoista helmistä, joista viereiset vangit tekevät hautaseppeleitä.”

Kun ilta laskeutuu, hän ryömii peittojensa alle Genet’n tavoin ja käyttää improvisoitua rikollisgalleriaansa saadakseen orgasmin itselleen. (”Yöllä rakastan heitä, ja rakkauteni antaa heille elämän.”) Ne tarinat, jotka hän tämän yöllisen rituaalin aikana synnyttää, hän ilmoittaa, muodostavat kirjan, jonka hän parhaillaan puhuu eläväksi: ”Kun luet eteenpäin, hahmot, myös Divine ja Culafroy, putoavat seinältä sivuilleni kuin kuolleet lehdet ja hedelmöittävät tarinaani.” Vasta myöhemmin selviää, että ”Divine” ja ”Culafroy” viittaavat kumpikin samaan hahmoon – ensimmäinen nimi viittaa hänen kypsään inkarnaatioonsa pariisilaisena drag queeninä, joka käsittelee kummittelevaa ja ailahtelevaa rakastajakolmikkoa; jälkimmäinen hänen poikavuosiensa minään, jonka provinssilapsuus muistuttaa vahvasti Genet’n omaa lapsuutta.

Kirjan prologi on lähimpänä selkeää ekspositiota, ja Ilman sitä Kukkien neito olisi paljon vähemmän järkevää. Romaanin kiemurtelevien, kaunisteltujen lauseiden muoto tuntuu olevan kiintynyt juuri siihen tarkoitukseen, jota ne saattaisivat palvella mielikuvituksellisessa rakennelmassa, jossa vanki tyydyttää itseään pimeyden suojassa. Ne viivyttelevät kohtuuttomasti ja viivyttävät kliimaksia, kuten varhaisessa kertomuksessa siitä, miten Pariisin drag queenit kokoontuivat Divinen kattohuoneen ikkunan alle:

Kadulla, pienten litteiden sateenvarjojen tyhjien sädekehien välissä, joita he pitävät toisessa kädessä kuin kukkakimppuja, odottavat ja toisessa kädessä kantavat Mimosa I, Mimosa II, Mimosa puoli-IV, Ensikommuuni, Angela, Milord, Castagnette, Régine – lyhyesti sanottuna, joukko, yhä pitkä litania olentoja, jotka ovat nimiä kimaltelevia, kuin sateenvarjoja, pieniä orvokkikimppuja, jotka saavat yhden heistä menettämään itsensä esimerkiksi haaveiluun, josta hän nousee hämmentyneenä ja aivan mykistyneenä ylhäisyydestä, sillä hän (sanokaamme ensikommuunio) muistaa laulun lailla jännittävän artikkelin tuonpuoleisesta maailmasta, myös meidän maailmastamme, jossa eräässä iltapäivälehdessä sanottiin näin balsamoituneena: ”Hotelli Crillonin musta samettimatto, jossa makasi hopea- ja eebenpuuarkku, jossa oli Monacon ruhtinattaren balsamoitu ruumis, oli täynnä Parman orvokkeja.”

Genet toisti virtuoosimaisesti ne epäröinnit, kehittelyt, epätarkkuudet ja hyppyreitä, joihin tarinankertoja voi heittäytyä ollessaan ainoa yleisönsä. Jean-Paul Sartre, jonka antelias ylistys paljolti mahdollisti Genet’n uran, tarttui tähän tosiasiaan ja esitti väitteen, joka yhä takertuu Kukkien neitoon. ”Hänen hahmonsa”, kirjoitti Sartre romaanin pitkässä esipuheessaan, ”elävät, kuten oikeat miehet, toiminnassa olevaa elämää, elämää, johon sisältyy monenlaisia mahdollisuuksia.” Ja kuitenkin, koska hahmojen toiminta ei ole mitään muuta kuin ”kuvien peräkkäisyyttä, jotka ovat johtaneet Genet’n orgasmiin”, heidän käytettävissään olevat mahdollisuudet ”edustavat yksinkertaisesti menetettyjä tilaisuuksia, lupaa, jonka Genet säälittävästi kieltää hahmoiltaan”. Hän siteeraa Genet’tä, jonka mukaan ”kirjani eivät ole romaaneja, koska yksikään hahmoni ei tee päätöksiä omasta tahdostaan”. Tämän ajatuksen työstäminen Neitsyt Mariassa selittää Sartrelle

kirjan lohduttoman, aavikkomaisen ilmeen. Toivo voi takertua vain vapaisiin ja aktiivisiin hahmoihin. Genet on kuitenkin huolissaan vain julmuutensa tyydyttämisestä. Kaikki hänen hahmonsa ovat toimettomia, kohtalon kolhiintuneita … Tätä Genet kutsuu ”Luojan julmuudeksi”. Hän potkii Jumalallista kohti pyhyyttä.”

On viettelevän ironinen ajatus, että se vapaus, jonka Genet antoi kertojalleen, koostui nimenomaan siitä, että hän antoi tämän pahoinpidellä ja orjuuttaa kirjan muut hahmot. Mutta harvoin hahmot, jotka liikkuvat Kukkien neito – Divine/Culafroy, mutta myös Darling, hänen ensisijainen miespuolinen rakkaudenkohteensa; Our Lady, nuori murhaaja, jonka viehätysvoimaan Divine ihastuu; ja Gorgui, ”iso aurinkoinen neekeri”, jota hän kohtelee hellyyden ja eksoottisen kiehtovuuden sekoituksella – tuntuvat olevan sidottuja kohtaloonsa siinä määrin kuin Sartre ehdottaa. Syvyyttä kirjalle antaa se intensiteetti, jolla sen kertoja samaistuu näihin miehiin. ”Heidän ”tiheytensä” hahmoina voidaan Sartren sanoin mitata ”sen vaikutuksen mukaan, jonka he saavat hänessä aikaan” (toisin sanoen heidän kykynsä herättää hänet), mutta he herättävät hänet nimenomaan antamalla hänelle ruumiita, jotka hän voi ottaa haltuunsa, tiloja, jotka hän voi asua, muistoja, jotka hän voi kokea uudelleen, ja hetkiä, jotka hän voi kokea vankilan muurien ulkopuolella.

Joissain tapauksissa he nauttivat kaikesta liikkumisen vapaudesta, joka hänellä itsellään ei ole. Kirjan loppupuolella kertoja sivuuttaa ajanjakson, jonka aikana Divine ”tavoitteli pidetyn naisen monimutkaista, kiemurtelevaa, silmukkaista olemassaoloa”. Jokainen lause kuljettaa hänet toisen valtameren yli, ensin Sundra-saarille ja Venetsiaan:

Sitten se oli Wien, kultaisessa hotellissa, mustan kotkan siipien välissä pesimässä. Nukkuen englantilaisen lordin sylissä, syvällä katetussa ja verhotussa vuoteessa. Sitten oli ajelu raskaassa mustassa limusiinissa … Hän ajatteli äitiään ja Darlingia. Darling sai häneltä rahalähetyksiä, joskus jalokiviä, joita hän käytti yhden illan ja myi ne nopeasti eteenpäin voidakseen tarjota kavereilleen illallisen. Sitten takaisin Pariisiin ja taas pois, ja kaikki lämpimässä, kullatussa ylellisyydessä, kaikki niin mukavasti, että minun tarvitsee vain aika ajoin muistella sitä omahyväisine yksityiskohtineen, jotta vankielämäni harmit katoaisivat.

Divinen terveys ja talous eivät ole yhtä hauraita kuin hänen romanttiset suhteensa, ja siinä, miten Genet ilmoittaa hänen karmeasta kuolemastaan, ikään kuin jossakin ensikommuunion iltapäivälehdessä, jo romaanin ensimmäisellä kymmenellä sivulla, on todellakin jotain julmasti väistämätöntä. Mutta se, mikä ruokkii kirjaa, ovat kaikkein ehdollisimmat asiat Divinessa, ne osastot, joissa hän tekee päätöksiä itse – hänen halujensa kirjo ja hänen muistojensa selkeys. Kun hän paikantaa hänet kahden kesken Darlingin kanssa, Genet’n kieli saapuu riittävän koomiseksi, lämpimäksi ja häpeilemättömän himokkaaksi vastaamaan hänen omaa tunnelmaansa: ”Hän huolehtii hänen peniksestään. Hän hyväilee sitä mitä runsaimmalla hellyydellä ja kutsuu sitä sellaisilla lemmikkinimillä, joita tavallinen kansa käyttää kiimaisena ollessaan … sellaisilla ilmaisuilla kuin Pikku Dicky, Babe in the Cradle, Jesus in His Manger, Hot Little Chap, Your Baby Brother.”

Kun Darlingin ajatukset harhailevat taaksepäin elämäänsä pikkupoikana, Genet löytää tälle uuden, patsastelevamman äänen. (”Kuun alla Culafroysta tuli tämä myrkyttäjien, pederastien, varkaiden, velhojen, sotureiden ja kurtisaanien maailma, ja ympäröivä luonto, vihannespuutarha, pysyen sellaisina kuin ne olivat, jätti hänet aivan yksin, aikakauden riivaamana ja riivaamana, paljain jaloin kulkiessaan, kuun alla.”) Genet’lle Divinesta fantasioiminen merkitsi sitä, että hän antoi hänelle kuhisevan, hyvin varustetun sisäisen elämän, johon hän saattoi osallistua. Se merkitsi sitä, että hänestä tuli melkein hänen kaltaisensa, aivan kuten eräässä kirjan myöhäisessä käänteessä Darlingin pidätys johtaa hänet selliin, joka on täysin päällekkäinen kertojan oman sellin kanssa ”Fresnesin vankilan neljännessä kerroksessa”, jossa Genet viimeisteli Kukkien neito -kirjan.

”Halusin tehdä tämän kirjan vankielämäni siirretyistä, sublimoiduista elementeistä”, Genet’n kertoja vakuuttaa romaanin kahdessa kolmanneksessa vaiheessa. ”Pelkään, ettei se kerro mitään niistä asioista, jotka vainoavat minua.” Samanlaisia avoimuuden hetkiä vilahtaa ajoittain Our Ladyssa, mutta niitä ei voida pitää yllä pitkään; omaksuttavien persoonien kirjo on liian kutsuva ja laaja. ”Onko minun loppujen lopuksi tarpeen puhua itsestäni näin suoraan?” kertoja kysyy yhtä avoimesti seitsemänkymmentä sivua myöhemmin. ”Kuvaan itseäni paljon mieluummin hyväilyissä, joita saan rakastajiltani.”

Kirjan ainoa yhtenäinen hanke ei ehkä ollut, kuten Sartre oletti, Genet’n tarve saattaa itsensä kliimaksiin, vaan hänen tarpeensa omaksua, nautinnollisesti ja sijaiskärsijänä, niiden ihmisten elämä, joita hänen kertojansa kuvittelee. Kirja, johon Genet pyrki, oli, kuten Kukkien naisen kertoja kirjoittaa runoudesta, ”näkemys maailmasta, joka saavutetaan kireän, tukevoituneen tahdon joskus uuvuttavalla ponnistuksella” – vastakohta ”luopumiselle, aistien vapaalle ja vastikkeettomalle pääsylle”. On epäselvää, missä määrin Genet’n ponnistelut sivulla olivat itse asiassa hänen tapansa leikkiä Jumalaa hahmoillaan, vuoroin ylenpalttisesti lahjoilla ja vuoroin köyhyydellä, menetyksillä ja sairauksilla turmelemalla heitä. Varmempaa – ja johdonmukaisempaa Genet’n oman epäromanttisen käsityksen kanssa siitä, mitä vankilassa ja vankilan ulkopuolella eläminen merkitsi – on se, että ne olivat harjoituksia, itse asetettuja haasteita, ankaraa viihdettä: tapoja pärjätä.”

Max Nelsonin kirjoituksia elokuvasta ja kirjallisuudesta on ilmestynyt muun muassa The Threepenny Review’ssa, n+1:ssä, Film Commentissa ja Boston Review’ssa. Hän asuu New Yorkissa.

Edelliset merkinnät Prison Lit:

• Christopher Smart, ”Jubilate Agno”; John Clare, ”Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, The Private Memoirs
• Abdellatif Laâbi, The Reign of Barbarism ja Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Sielu jäällä
• Fjodor Dostojevski, Muistiinpanoja kuolleesta talosta