Taidevalokuvat
Ympäri maailmaa julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa on useita tuhansia merkittäviä taidevalokuvia, ja silti suurinta osaa niistä ei ole tehty taidenäyttelyä silmällä pitäen. Jotkut oli tarkoitettu esittelyiksi siitä, mitä uudella välineellä voitiin tehdä; toiset aloittivat elämänsä dokumentteina, tallenteina tai kuvituksina; vasta myöhemmin ne nähtiin taide-esineinä. Joissakin valokuvissa, kuten Eugene Atget’n (1852-1927) tutkimuksessa auringonpimennystä katselevista pariisilaisista, todellisuus on surrealistista. Toiset, kuten Hippolyte Bayardin (1807-77) omakuva hukkuneena miehenä (1840), leikittelevät valokuvan kyvyllä saada fiktio näyttämään tosiasialta. Koska suurin osa suurista valokuvakuvista on hyväksytty taideobjekteiksi jälkikäteen, niiden tarinaa ei voida kertoa viittaamalla liikkeisiin, koulukuntiin ja kootereihin.
Valokuvan keksimisestä vuonna 1839 lähtien kysymystä välineen identiteetistä ja asemasta ei pohdittu sen teknisen alkuperän vaan sen suhteen kuvataiteeseen perusteella. Harva kiisti, että valokuvaus oli nykyajan nerokas keksintö, mutta monet näkivät sen uhkana taiteeseen liitetyille perinteisille arvoille. Yhteiskunnassa, joka oli symbolisesti jakautunut ”herrasmiehiin” (jotka käyttivät älyään ja mielikuvitustaan) ja ”operaattoreihin” (käsityöläisiin, jotka tekivät ajattelematonta, mekaanista työtä), kuvia tekevä kone oli haaste olemassa olevalle yhteiskuntajärjestykselle.
Paperivalokuvaus
1850-luvulla daguerreotypia ja kalotypia (nimi, jonka Talbot antoi prosessilleen sen jälkeen, kun sitä oli parannettu merkittävästi vuonna 1841) väistyivät molemmat märkäkollodiumvalokuvauksen tieltä, joka perustui lasinegatiivien käyttöön paperikuvien tuottamisessa. Tuloksena syntyneet kuvat painettiin yleensä albumiinilla (kananmunan valkuaisella) päällystetylle paperille, ja niille on ominaista terävät yksityiskohdat, suklaanruskea sävy ja kiiltävä pinta. Valokuvaus, sekä amatööri- että kaupallinen valokuvaus, koki valtavan kukoistuksen 1850-luvun puolivälissä, ja 1800-luvun valokuvaajat hyödynsivät sitä täysimääräisesti. Paperivalokuvaus oli vapautettu lisenssirajoituksista, ja kahdesta uudesta formaatista oli tulossa erittäin suosittuja. Stereografi (kaksi kuvaa samasta kohteesta, jotka on otettu hieman erillään toisistaan ja liimattu vierekkäin kartongille) esittää kolmiulotteisen kuvan, kun sitä tarkastellaan erityisellä katselulaitteella; kuvat olivat joskus opettavaisia, mutta usein ne oli suunniteltu pelkästään visuaalisen vaikutuksen tai jopa titrauksen vuoksi. Carte de visite, joka tunnetaan myös nimellä albumi tai korttimuotokuva, oli käyntikortin (käyntikortin) kokoinen kokopitkä muotokuva, ja siinä korostettiin pikemminkin kuvattavan pukeutumista kuin hänen piirteitään.
Suhtautuminen valokuvaukseen taiteena
Valokuvan popularisoituminen 1800-luvun puolivälissä johti siihen, että asenteet valokuvausvälineeseen muuttuivat. Kalotypian harjoittaminen 1840- ja 1850-luvuilla Britanniassa ja Ranskassa oli nähnyt poikkeuksellisen paljon teknisiä ja esteettisiä kokeiluja ja saavutuksia. Kun valokuvaus kaupallistui ja yleistyi nopeasti 1850- ja 1860-luvuilla, ajatus siitä, että valokuvaus voisi olla taidetta – ja että (alemmista sosiaaliluokista tulevat) valokuvaajat voisivat olla taiteilijoita – tuntui joistakin järjettömältä. Vuonna 1857 taidekriitikko ja historioitsija Elizabeth Eastlake ilmaisi näkemyksensä, jonka mukaan valokuvausta pitäisi juhlia, mutta vain jos se ei pyrkisi käsittelemään muuta kuin ”tosiasioita”. Muutamaa vuotta myöhemmin ranskalainen runoilija ja kriitikko Charles Baudelaire tuomitsi kaupallisen valokuvauksen taiteen ”kuolettavimpana vihollisena”. Vaikutusvaltainen taidekriitikko John Ruskin, joka oli ihaillut daguerreotypian uskollisuutta luonnolle käyttäessään sitä visuaalisena apuvälineenä Venetsiassa 1840-luvun puolivälissä, sanoi myöhemmin valokuvauksesta, että sillä ”ei ole mitään tekemistä taiteen kanssa eikä se koskaan syrjäytä sitä”. (Huomautus: valokuvaus antoi uutta pontta maisemamaalaukselle ja oli korvaamassa muotokuvataiteen lähes kokonaan henkilökohtaisen muotokuvan luomisen välineenä, mutta sitä ei vielä hyväksytty itsenäiseksi ilmaisumuodoksi.)
1860-luvulla suurin osa kaupallisista valokuvaajista piti teknisiä ominaisuuksia, kuten visuaalisen informaation terävyyttä ja moitteetonta tulostuslaatua, keinona osoittaa valokuviensa paremmuus. Tämä tekninen käsitys erinomaisuudesta merkitsi sitä, että tuleville ammattivalokuvaajille valokuvaus oli todellista taidetta. Muutamat merkittävät henkilöt hylkäsivät tämän ortodoksisuuden ja pitivät valokuvausta keinona luoda monimutkaisia kudoksia ihanteellisuudesta ja todellisuudesta. Tunnetuin näistä harrastajista oli nainen: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron aloitti valokuvauksen nelikymppisenä ja loi seuraavan vuosikymmenen aikana laajan teoskokonaisuuden pelkästään esteettisistä syistä. Hän käytti differentiaalista tarkennusta, pukulaatikkovaatteita ja satunnaista rekvisiittaa luodakseen pehmeäsärmäisiä, lämpimäsävyisiä muotokuvia ja hahmotutkimuksia, joista jälkimmäiset saivat innoituksensa raamatullisista, kirjallisista tai allegorisista aiheista. Cameronin usko siihen, että juuri hän teki valokuvataidetta, oli niin rohkea ja hänen omalaatuinen käytäntönsä niin suuri loukkaus valokuvausyhdistysten näyttelyissä esiteltyjen teosten vaatimattomille pyrkimyksille, että valokuvausyhteisö luonnehti häntä onneton naispuolinen eksentrikko, joka ei osannut käyttää välineitään kunnolla.
Kuvataiteellisuus
Vasta 1800-luvun lopussa valokuvauksen subjektivismi saavutti laajemman kulttuurisen legitimiteetin. Keskeistä ”piktorialismina” tunnetussa kansainvälisessä liikkeessä, jonka edustajat edistivät valokuvausta ilmaisuvälineenä, olivat valokuvaajat, jotka olivat ”onnistuneet” vakiintuneissa valokuvausyhdistyksissä ja niiden arvostamissa teknisissä saavutuksissa. Piktorialistiselle valokuvaukselle on ominaista grafiikasta lainatut tekniikat ja efektit. Vaikka piktorialistisen kuvan lähtökohtana oli yleensä jyrkkäpiirteinen negatiivikuva, kuvan muuttaminen pois tästä karkeasta todellisuudesta usein laajojen pimiömanipulaatioiden avulla merkitsi sitä, että jokaista vedosta voitiin pitää ainutlaatuisena. Tuloksena syntyneiden kuvien, jotka on usein painettu eloisalla värisävyllä ja jotka näyttävät pehmeiltä, sumuisilta ja unenomaisilta, oli tarkoitus herättää pikemminkin esteettisiä kuin kirjaimellisia reaktioita. Monissa piktorialistien sommitelmissa vedottiin ajan symbolismin korkeataiteelliseen vakavuuteen, kuten Anne Brigmanin (1869-1950) valokuvassa The Wind Harp (1912).
Suoravalokuvaus
Hahmo, joka liitettiin läheisimmin taidevalokuvauksen edistämiseen tänä aikana, oli Alfred Stieglitz (1864-1946), newyorkilainen, jolla oli läheiset yhteydet Eurooppaan. (Huomautus: Stieglitzin vaimo Georgia O’Keeffe (1887-1986) ja hänen nuorempi aikalaisensa Edward Steichen (1879-1973) olivat myös aktiivisia objektiiviin perustuvan kuvataiteen puolestapuhujia ja auttoivat tuomaan välineen museoiden kokoelmiin). Stieglitz käänsi selkänsä New Yorkin Camera Club of New Yorkille ja perusti Photo-Secessionin, minkä jälkeen hän johti Camera Work -lehteä, jossa esiteltiin tuolloin kansainvälisesti parasta valokuvataidetta, myös hänen omaa valokuvataidettaan. Stieglitzillä ja Camera Workilla oli yhtä tärkeä rooli piktorialismista luopumisessa kuin sen edistämisessä. Jo vuonna 1904 Camera Work -lehdessä kirjoittanut kriitikko Sadakichi Hartmann käytti ilmaisua ”suora valokuvaus” vastakohtana piktorialismin pehmeäsärmäiselle estetiikalle. Stieglitzin teosta The Steerage (1907), joka ilmestyi Camera Work -lehdessä vuonna 1911, pidetään usein ensimmäisenä modernina valokuvana. Valokuvauksen suoraviivainen estetiikka toteutui kuitenkin vasta lehden viimeisessä numerossa vuonna 1917. Numero oli omistettu Paul Strandin (1890-1976) teoksille, ja se sisälsi hänen nyt ikoniseksi muodostuneen Wall Street -teoksensa (1915), jossa yhdistettiin rohkeaa kuvageometriaa ja modernia elämää käsittelevää aihetta.
Ajatus siitä, että valokuvalla voisi olla oma estetiikkansa ja että se perustuisi medialle ominaisten ominaisuuksien varaan, oli erittäin kiehtova yhdysvaltalaisille taidevalokuvaajille, joista moni sanoutui irti piktorialismista. Edward Weston (1886-1958) tuli kannattamaan ajatusta, jonka mukaan valokuvauksen luovaa työtä ei enää tehdä pimiössä vaan valokuvaajan ”esivisualisoidessa” kuvauskohdetta ja sen sommittelua ennen negatiivin valottamista kameraan. Vuonna 1932 Kaliforniassa perustettiin suoravalokuvauksen edistämiseen keskittynyt ryhmä nimeltä Group f/64, johon kuuluivat Weston ja Ansel Adams (1902-84). Weston lähes abstrakteilla asetelmillaan ja alastonkuvillaan ja Adams lyyrisellä maisemadokumenttikuvauksellaan hallitsivat valokuvataiteen tekemistä Yhdysvalloissa vuosikymmeniä.
Avantgardetaide
Euroopassa ensimmäisellä maailmansodalla oli syvä vaikutus taiteen tekemiseen. Tyytymättömät taiteilijat pyrkivät kehittämään kuvallisen ilmaisun tapoja, jotka voisivat ilmaista konfliktin aiheuttamaa uskon kriisiä perinteisiin arvoihin. Ensimmäiset kuvattomat valokuvat, joissa käytettiin aikaa, tilaa ja muita abstrakteja käsitteitä, tehtiin sodan aikana, ja tämä radikaalin innovaation henki vaikutti avantgardetaiteen tekemiseen 1920-luvulla ja sen jälkeen. Modernina tekniikkana, jolla oli demoteettisia merkityksiä, valokuva oli täydellisesti sovitettu ottamaan keskeinen asema avantgardetaiteessa. Dada Saksassa käytti valokuvaa – nyt yleensä hopeapohjaisina vedoksina, jotka näyttävät ”mustavalkoisilta” – terävään yhteiskuntakritiikkiin (ks. esimerkiksi Raoul Hausmannin (1886-1971), Hanna Hochin (1889-1978) ja John Heartfieldin (Helmut Herzfeld) (1891-1968) dadaistiset valokuvamontaasit), ja Neuvostoliiton konstruktivismi käytti valokuvataidetta luodakseen uuden yhteiskunnan uusia kuvallisia muotoja; Pariisissa surrealistiset taiteilijat, kuten Man Ray (1890-76), visuaalisissa piloissaan ja alitajunnan tutkimuksissaan, ja kansainvälisesti modernistit juhlivat uusia taiteen ja muotoilun muotoja. Valokuvaus soveltui näille hyvin erilaisille esteettisille agendoille, koska se on sidoksissa todellisuuteen. Nykyaikaisena teknologiana valokuvaus juhlii nykyaikaa ja materiaalia. Mekanistisena tallennuslaitteena valokuva antoi mielikuvitukselliselle tai irrationaaliselle objektiivisen tosiasian painoarvon. Niinkin ideologisesti vastakkaisissa maissa kuin Neuvosto-Venäjässä ja Yhdysvalloissa pieni mutta vaikutusvaltainen joukko avantgarden harjoittajia alkoi pitää valokuvaa modernin aikakauden ihanteellisena visuaalisena välineenä.
Vai heikentääkö kaupallisuus taidetta?
Valokuvataiteilijat saattoivat käyttää valokuvaa laajalti, mutta tämä ei tarkoita sitä, että he olisivat aina tunnustaneet valokuvauksen tasavertaisuuden muiden taiteiden kanssa. Tämä johtui osittain sen kaupallistumisesta julkkismuotokuvien, mainonnan ja muodin muodossa. Elämäkertojen kirjoittajat, taidehistorioitsijat ja kuraattorit jakoivat tämän ahdistuksen valokuvauksen asemasta ja kaunistelivat valokuvaajien uran kaupallisia elementtejä varmistaakseen heidän tunnustuksensa taiteilijoina. Nykyään tiedetään, että 1920-luvun pariisilaisen avantgarden tärkeimmät valokuvaajat – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) ja Brassai (1899-1984) – työskentelivät kaikki tilaustyönä. Man Ray, syntyjään Emmanuel Radnitzky Philadelphiasta, muutti Pariisiin vuonna 1921 ja kunnostautui maalauksen, kuvanveiston, elokuvan ja valokuvauksen ikonoklastisena uudistajana. (Huomautus: Edward Steichen ei myöskään vaarantunut vuonna 1911 kuuluisalla valokuvakokoelmallaan Paul Poiret’n muotipuvuista Art et Decoration -lehteä varten). Nykyään emme pidä hänen luovuuttaan vaarantuneena hänen toimituksellisten tai muotikuvaustensa vuoksi. Joskus, kuten hänen kuuluisan Black and White -kuvansa tapauksessa, toimeksianto toimi luovuuden vauhdittajana. (Ks. erityisesti Charles Sheelerin valokuvat Fordin River Rouge -autotehtaasta). Jopa Robert Capan (1913-54), Larry Burrowsin (1926-71), Don McCullinin (s. 1935) ja Steve McCurryn (s. 1950) kaltaisten kameramiesten sotavalokuvissa on syvästi taiteellista laatua. Amerikkalaiset 1950- ja 60-lukujen johtavat kaupalliset muotikuvaajat, kuten Irving Penn (1917-2009) ja Richard Avedon (1923-2004), antoivat valtavan panoksen nykytaiteelle muotikuvauksensa kaupallisesta luonteesta huolimatta ja kehittivät samalla useita uusia valokuvaustekniikoita.
Humanistinen valokuvaus
Toinen tärkeä kehityskulku, joka juontaa juurensa Ranskasta maailmansotien välisenä aikana, on humanistinen valokuvaus. Tämä valokuvaustyyppi, joka liittyi läheisesti Life-lehden kaltaisten populaarilehtien nousuun, kuvasi ihmisiä kiinnostavia aiheita. Tunnetuimpia humanistisella linjalla työskennelleitä valokuvaajia olivat taiteilijat Dorothea Lange (1895-1965) ja Henri Cartier-Bresson (1908-2004), joiden katukuvia ja valokuvareportaasikuvia eri puolilta maailmaa julkaistiin myös vaikutusvaltaisten valokuvakirjojen sarjassa. Cartier-Bressonin realistisesti toteutettu tuotanto oli yhtä lailla surrealismille kuin suoraviivaiselle valokuvaukselle velkaa, mutta tämä peittyi 1900-luvun loppupuolella valokuvauksen asemaan modernistisen ortodoksisuuden piirissä. Ks. myös Ed Ruschan (s. 1937) valokuvakirja Twentysix Gasoline Stations (1962), jossa on kuollutta valokuvaa.
Fotografian hyväksyminen taidemuotona
Kuuluisa New Yorkin modernin taiteen museo (Museum of Modern Art, MoMA), joka on yksi maailman parhaista nykytaiteen gallerioista, oli vuosisadan puolivälin hallitsevan avantgardistisen, taiteen, muotoilun ja arkkitehtuurin käsittäneen taiteen, muotoilun ja arkkitehtuurin hallitsevan esteettisen linjan ideologinen koti. MoMA järjesti merkittävän valokuvatutkimuksen vuonna 1937 ja avasi lopulta valokuvausosastonsa vuonna 1940, mutta valokuvauksen asema taidemuotona ei ollut vielä varma. John Szarkowski (1925-2007), josta tuli MoMA:n valokuvakuraattori vuonna 1962, onnistui tehokkaimmin sovittamaan valokuvan modernismiin. Szarkowskin mukaan laillinen valokuvaus oli ”suoraviivaista”, aiheiltaan demokraattista ja muodollisesti vahvaa. Valokuvat eivät olleet mielikuvituksen teoksia vaan todellisuuden fragmentteja, jotka oli järjestetty kuvallisesti heijastamaan vahvaa henkilökohtaista näkemystä.
Tutkija Douglas Crimpin mukaan, jos valokuva keksittiin vuonna 1839, se löydettiin vasta 1960- ja 1970-luvuilla – valokuvaus eli olemuksena valokuva itse. Crimp ja muut hänen lähipiirissään kritisoivat ymmärryksen katoamista, jota aiheutti valokuvien siirtyminen arkistojen laatikoista taidemuseon seinille. Tämä kriittinen kiinnostus valokuvaa kohtaan sekä Pierre Bourdieun teoksen Un art moyen (1965), Susan Sontagin teoksen On Photography (1977) ja Roland Barthesin teoksen Camera Lucida (1979) kaltaiset tekstit nostivat väistämättä valokuvan kulttuurista asemaa entisestään. Barthesin teksti – erittäin koskettava kertomus hänen etsiessään ”oikeaa” kuvaa äidistään – on ehkä vaikutusvaltaisin esimerkki yrityksestä määritellä valokuvaa essentialistisin termein. Kirjassaan Barthe muotoili ajatuksen ”punctumista”, valokuvassa olevasta yksityiskohdasta, joka pistää katsojaa haavan kaltaisella tunteella. Kuten modernistiset valokuvauksen kuvaukset, myös Camera Lucida esitti, että valokuvauksella on ainutlaatuinen luonne, joka erottaa sen kaikista muista visuaalisista medioista. Mielenkiintoista on, että Warholin oma valokuvamuotokuva, jonka Robert Mapplethorpe (1946-89) otti vuonna 1987 ja joka huutokaupattiin Christie’sissä vuonna 2006 643 200 dollarilla, on edelleen yksi aikakauden kalleimmista valokuvista.
Postmodernistinen valokuvaus
Kilpaileva valokuvauksen käsitteellistäminen väittää, että valokuvauksella ei ole synnynnäisiä ominaisuuksia. Sen identiteetti on, väitetään, riippuvainen sille annetuista rooleista ja sovelluksista. Tämä valokuvauksen teoretisointi kuuluu modernismin nykykritiikkiin, joka tunnetaan nimellä postmodernismi. (Huomautus: ks. myös: Postmodernistinen taide ja postmodernistiset taiteilijat.) Halu nähdä taide jälleen kerran sosiaalisesti ja poliittisesti sitoutuneena sen sijaan, että se kuuluisi luovan puhtauden valtakuntaan, johti tutkijat takaisin Walter Benjaminin, Frankfurtin koulukuntaan 1930-luvulla kuuluneen kriitikon ja filosofin, kirjoituksiin. Väittäessään, että valokuvakopio tuhosi alkuperäisen taideteoksen ”auran” ja että massojen oli mahdollista nauttia taiteesta tämän simulakrumin kautta, valokuvaus symboloi Benjaminille mahdollisuutta luovuttaa kulttuurinen ja lopulta poliittinen valta kansallissosialisteilta. Vasemmistolaiset teoreetikot alkoivat 1980-luvulla käsitteellistää uudelleen välineen historiaa siltä kannalta, miten valokuvaus on ollut osallisena vallankäytössä. (Vallan ja alastomuuden osalta katso Helmut Newtonin (1920-2004) teoksia, sukupuolikysymysten osalta Nan Goldinin (s. 1953) teoksia.) Valokuvan objektiivisuuden käsitettä horjuttivat entisestään sellaisten tutkijoiden ja intellektuellien, erityisesti Jean Baudrillardin, kirjoitukset, jotka kyseenalaistivat ajatuksen ennalta olemassa olevasta todellisuudesta, jonka visuaalinen media vain tallentaa tai heijastaa. Baudrillardin mukaan kuvallisuus on todellisuus, jonka kautta tutustumme maailmaan.
1970-luvulle asti valokuvataide samaistettiin 1800-luvun ja 1900-luvun alun ikonisiin kuviin. Nykyään se samaistetaan noin kolmenkymmenenviiden viime vuoden aikana tehtyihin teoksiin. Tätä kirjoitettaessa huutokaupassa myydyn valokuvan maailmanennätys on 4,3 miljoonaa dollaria Andreas Gurskyn (s. 1955) teoksesta The Rhine II (1999). Vain kaksitoista vuotta sitten, 2000-luvulle tultaessa, maailmanennätys oli 860 000 dollaria – Gustave Le Grayn (1820-84) The Great Wave, Sete. Valokuvien arvon valtavaa nousua pidetään usein todisteena siitä, että valokuva on vihdoin hyväksytty taiteeksi. (Huomautus: katso myös Kalleimmat maalaukset: Top 20.) Tämä ei kuitenkaan ole ensimmäinen kerta, kun valokuvaa pidetään taidemuotona. Nykyajan erottaa menneisyydestä se, että tietoa, missä muodossa tahansa, välitetään nykyään harvoin ilman liikkumattomia tai liikkuvia kuvia: valokuvaus digitaalisessa muodossaan on yhtä suuri nykyajan ihme kuin daguerrotyyppi vuonna 1839. (Huom. ks. myös animaatiotaide ja videotaide.)
Johtopäätös: Valokuva on taidetta
Tässä hetkessä vallitsee yksimielisyys siitä, että valokuvat ikuistavat keinotekoisen tai tarkoituksellisen hetken todellisuudesta, ja juuri tämä tarkoituksellisuus sisältää taiteellisen ytimensä. Toisin sanoen valokuvaajan taito on hänen kykynsä vangita todellisuuden hetki ja muuttaa se kiinnostavaksi ja/tai kauniiksi kuvaksi. On yhdentekevää, että valokuva voidaan toistaa tuhat kertaa, jolloin ”alkuperäinen” menettää ainutlaatuisen asemansa. Riittää, että kaksi valokuvaajaa ei todennäköisesti luo samanlaista kuvaa. Pimeässä huoneessa niin sanotusti ”luodun” ”piktorialistisen” kuvan taiteellinen laatu on vieläkin varmempi. Sen arvioiminen, onko valokuva taidetta, muistuttaa meitä siitä, ettei maalaus eikä kuvanveisto ole niin puhdas taidemuoto kuin joskus oletetaan. Pronssiveistoksia voidaan valaa ja valaa uudelleen lukuisina kopioina, ja tietomme kreikkalaisesta kuvanveistosta eivät ole peräisin alkuperäisistä kreikkalaisista patsaista vaan roomalaisista kopioista. Lisäksi on arvioitu, että jopa yksi kymmenestä parhaimmissa taidemuseoissa roikkuvasta maalauksesta on kopio eikä alkuperäinen. Loppujen lopuksi kamera sekä pimeä huone ja sen käsittelykemikaalit eivät eroa kovin paljon taidemaalarin siveltimistä ja maaleista. Se on vain joukko välineitä, joiden avulla valokuvaaja yrittää luoda kuvan: kuvan, joka herättää sielumme, niin kuin kuvat tekevät.
Tänä päivänä kuvataidevalokuvia voi nähdä monissa museoissa ympäri maailmaa, kuten Metropolitan Museum of Artissa, New Yorkissa (Stieglitzin, Steichenin, Walker Evansin ja Ford Motor Companyn kokoelmat); Museum of Modern Artissa (MOMA), New Yorkissa (Edward Steichenin, John Szarkowskin ja Peter Galassin kokoelmat); Guggenheim-museossa New Yorkissa (Robert Mapplethorpen kokoelma); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitzin kokoelma); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept.); Philadelphia Museum of Art (30 000 valokuvaa valokuvaajilta, kuten Alfred Stieglitziltä ja Paul Strandilta); ja Victoria & Albert Museum, Lontoo (500 000 kuvaa vuodelta 1839 nykyhetkeen).