Kysyttäessä, miten hän lähestyy identiteettiä, argentiinalainen kirjailija/ohjaaja Lucrecia Martel kertoi haastattelijalle: ”Kun kirjoitan, en ajattele, onko kyseessä mies vai nainen, aikuinen vai lapsi. On parempi ajatella heitä ikään kuin he olisivat hirviöitä.” Martelin kolme elokuvaa – La Ciénaga (2001), The Headless Woman (2008) ja Zama (2018) – ovat nyt katsottavissa Criterion-kanavalla, ja ne tarjoavat mahdollisuuden pohtia, miten Martel käyttää hirviön käsitettä luodakseen jännitystä ja vieraantumista hahmojensa välille. Kuvaavaa on, että hänen hirviönsä ovat usein naisia, erityisesti kahdessa aiemmassa elokuvassa. Martel ei kiellä naisellisuuden tai feminismin merkitystä, vaan pikemminkin laajentaa ja mutkistaa käsitystämme naisen toimijuudesta ja vallasta. Sikäli kuin hänen naisillaan on yhtä suuri oikeus hirviömäisyyteen kuin miehillä, he ovat varmasti feministisiä, vaikkakin kieroutuneesti.

La Ciénagan (kirjaimellisesti ”Suo”) alku, Martelin kertomus dekadentista provinssilaisperheestä, joka somnambuloi rappeutuvalla haciendalla, on kuin riffi Elävien kuolleiden yöstä. Pikareissa on tuoreen veren väristä laimennettua viiniä, ja ryppyiset keski-ikäiset ruumiit kömpivät jäykillä jaloilla raapien lattiaa kilisevillä metallituoleilla. Hirviömäistä on se, mikä on sosiaalisesti kesyttämätöntä, mitä ei voi psykologisesti nujertaa ja mikä siksi täräyttää. Elokuva on täynnä sanoinkuvaamatonta: murrosikäinen tytär on ihastunut palvelustyttöön, joka tulee raskaaksi maalaispojalta. Kahta miespuolista serkkua yhdistää karkea, himon rajamailla oleva läheisyys, ja toinen heistä harrastaa seksiä tätinsä kanssa. Tällainen insesti on Jean Racinen aluetta, mutta Martelin käsissä siinä on Jean Renoirin The Rules of the Game -elokuvan eteeristä keveyttä.

Martel terävöitti painopistettään Päätön nainen -elokuvassa sitoen sen tiiviimmin feminiinisyyteen ja äitiyteen. Verónica, keski-ikäinen ylemmän keskiluokan nainen ajaa loma-asunnoltaan, kun hän puhelintaan etsiessään häiriintyneenä joutuu onnettomuuteen. Peruutusikkunasta otetusta kuvasta käy selväksi, että hän tietää, ettei törmännyt koiraan, kuten hän myöhemmin kertoo kaikille, vaan tienvarressa leikkivään alkuperäisväestön poikaan. Hänen etuoikeutensa tarkoittaa, että hänen perheensä voi saada tapauksen katoamaan. Todisteet siitä, että hän otti röntgenkuvan sairaalassa ollessaan sokissa, katoavat, samoin kuin tiedot siitä, että hän oli kirjautunut hotelliin onnettomuuden jälkeen. Hän yrittää heikosti kertoa totuuden, mutta majoittaa sen sijaan lopulta perheensä.

Kaikki Verónicassa on epämääräistä. Hän pettää satunnaisesti miestään serkkunsa kanssa. Hän katselee passiivisesti, kun muut – apulaiset, kotiapulaiset, hieroja, usein häntä tummaihoisemmat ihmiset – palvelevat ja lohduttavat häntä. Valkaistu vaalea tukka ja tummat silmälasit saavat hänet alusta alkaen näyttämään lehtileikkeeltä. Rakkaus tytärtään kohtaan inhimillistää hänet, mutta tuo myös hänen valikoivan empatiakykynsä terävään valoon.

Tässä Martel kuvaa feminiinistä jotakin, joka ylittää ja rikkoo yhtä pistävästi kuin maskuliininen. Tässä radikaalissa tasavertaisuudessa nainen ei ole uhri, vaan pitää yllä valtarakennetta, josta hän itse hyötyy. Tämä myötätunto saa poliittisen särmän, kun elokuvassa tutkitaan etnisiä ja luokkaeroja. Kuolleen pojan rotu on juuri se, mikä tekee hänen kuolemansa katoamisen helpoksi, ja Verón välinpitämättömyys alkuperäisväestön työläisiä kohtaan heijastaa La Ciénagassa esiintyviä satunnaisia rasistisia vitsejä alkuperäisväestön poikien kustannuksella. Martel esittää valkoisen eliitin – erityisesti valkoisten naisten – hajanaisen ikävystymisen olevan alkuperäiskansojen työvoiman tarjoamaa.

La Ciénaga, The Headless Woman ja Zama ovat kaikki katsottavissa suoratoistona Criterion-kanavalla.