Viisikymmentäluvulla Wexlerin studiotyöskentely auttoi tutustuttamaan valkoiset korvat R&B:n kuninkaallisiin artisteihin: Ray Charlesiin, Big Joe Turneriin, Driftersiin, LaVern Bakeriin, Chuck Willisiin. Kun 60-luvulla R&B:n aikakausi väistyi rockin ja soulin aikakauden tieltä, Wexler ja Ertegun ohjasivat Atlanticin johtavaan asemaan levy-yhtiöiden joukossa ja julkaisivat musiikkia Otis Reddingiltä ja Aretha Franklinilta, Creamilta ja Led Zeppeliniltä, Solomon Burkelta ja Wilson Pickettiltä, Duane Allmanilta ja Willie Nelsonilta. 70-luvulla Wexler jätti Atlanticin ja ryhtyi freelanceriksi tuottaen soundtrackeja Louis Mallen ja Richard Pryorin elokuviin ja äänittäen albumeita muun muassa Bob Dylanin, Dire Straitsin ja Etta Jamesin kanssa.

Wexler oli paluu aikaan, jolloin levy-yhtiön miehet olivat studiossa ja toimistossa tuottamassa musiikkia ja johtamassa yritystä. Suurilla korvilla siunattu – ne olivat todella suuret – hänen tuotantonsa tuotti huikean määrän kulta- ja platinalevyjä. Hänen henkilökohtaisesti tuottamansa tai jollakin tavalla synnyttämänsä musiikin kollektiivinen vaikutus toi hänelle lähes kaikki musiikkimaailman elinikäiset kunnianosoitukset. Vuonna 1987 hänet otettiin Rock and Roll Hall of Fameen, ja hän oli yksi ensimmäisistä muista kuin esiintyjistä, jotka saivat tämän kunnianosoituksen. Pukeutuneena ja terveenä hän kiteytti työnsä Atlanticilla: ”Teimme rhythm and blues-musiikkia – mustien muusikoiden mustaa musiikkia mustille aikuisille ostajille valkoisten juutalaisten ja turkkilaisten yrittäjien toteuttamana.”

Naureskellen Wexler lisäsi: ”Sivumennen sanottuna, kaksi viikkoa sitten saavutin kolme pistettä ja kymmenen – raamatullisen osuuden. Tämä on siis ensimmäinen postuumisti saamani palkinto.”

Hän syntyi Gerald Wexlerinä vuonna 1917 työväenluokkaiseen perheeseen ja varttui laman aikana Manhattanin yläosassa Washington Heightsin kaupunginosassa. Hänen nuoruuttaan leimasivat biljardisalit ja lintsaaminen, kunnes 1930-luvun puolivälissä jazz-niminen musiikki sai hänet harhautumaan. Wexleristä tuli osa levynkerääjien ja katu-uskovaisten intellektuellien löyhää ryhmää, joka ylistää trumpetisti Henry ”Red” Allenia ja siteeraa Spinozaa. Monista tämän piirin jäsenistä tuli lopulta musiikkiteollisuuden kapteeneita: John Hammond ja George Avakian Columbia Recordsissa, Milt Gabler ja Bob Thiele Deccassa, Alfred Lion ja Frank Wolff Blue Notessa sekä Wexlerin tulevat yhteistyökumppanit Atlanticissa, Ahmet ja Nesuhi Ertegun.

”Jos joku kysyisi minulta, kuka olin”, Wexler sanoi, ”aloitteleva journalisti, keppipallonpelaaja Washington Heightsista, ikkunanpesijän poika? Ei, minä olin levykeräilijä. Ja me kaikki tunsimme niin. ”Olimme suorastaan kultti. Se oli ’we happy few’, kuten englantilaiset sanovat. Meillä oli tapana hengailla Commodore Record Shopissa, tämä pieni sisäinen ryhmä, ja kokoontua iltaisin yhteen. Rakastimme McSorley’s Alea ja ehkä poltimme savukkeen, jossa ei ollut nimeä. Ihmiset toivat suosikkilevyjään, ja me kuuntelimme Louisia ja hänen Hot Five- tai Hot Seven -levyjään.”

Äiti, joka oli vakuuttunut siitä, että hän oli synnyttänyt seuraavan Faulknerin, ja toisen maailmansodan aikainen palvelus armeijassa (jonka hän vietti osittain Miamissa) auttoivat Wexleriä suuntautumaan tarkemmin. Hän opiskeli Kansasissa, kun hänet kotiutettiin, ja vuonna 1946 hän palasi New Yorkiin jatkaakseen uraa toimittajana ja musiikkialalla. Aikana, jolloin musiikkikustantajilla oli enemmän valtaa kuin levy-yhtiöillä, hän työskenteli ensin biisintekijänä ja sitten Billboardin toimittajana. Vuonna 1949 hän keksi lehden mustien musiikkitaulukkoa varten termin ”Rhythm and Blues”, jolla korvattiin termi ”Race Music”.

Wexler oli sanaseppä, ja hän kunnioitti ja kunnioitti suosikkikirjailijoitaan – Hemingwayta, Fitzgeraldia, James M. Cainia ja John O’Haraa – samoin kuin suosikkijazzejaan ja bluesmiehiään. Kehuen Big Joe Turnerin big band -albumia hän kirjoitti, että Boss of the Blues oli luotu sub specie aeternitatis. Etsi se – latina ja albumi.

Ertegun ajatteli ja tunsi samoin. Heistä tuli ystäviä ja vuonna 1953, kun hän pyysi Wexleriä Atlantic Recordsiin, myös kumppaneita. Se oli ele, jota Wexler ei koskaan unohtanut. ”Tavallaan”, hän sanoi Ertegunin kuoltua vuonna 2006, ”hän ojensi minulle elämän.”

Wexlerin ensimmäiset vuodet Atlanticilla löysivät hänet äänittämästä musiikkia, joka loi rockin perustan – kappaleita juhlimisesta, romansseista ja yhden ravistelemisesta, rymistelystä ja rullailusta, joka oikeastaan liittyi enemmän siihen, mitä tapahtui auton takapenkillä kuin keittiössä. Jotkut menivät pidemmälle: Clyde McPhatterin ”Honey Love” (jonka jotkut radioasemat kielsivät sopimattomuuden vuoksi) ja The Cloversin ”Down in the Alley” (”I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato”) olivat virkistävä tönäisy viisikymmentäluvun säädyllisyydelle.

Wexlerille se oli harjoittelua työpaikalla: ”Kukaan ei oikeastaan tiennyt, miten levyjä tehdään, kun aloitin. Menit vain studioon, laitoit mikrofonin päälle ja sanoit play.” Atlanticin vahvuus oli soundi, joka oli selkeä, tarkka ja raskas groove – levy-yhtiö oli ensimmäisten joukossa, joka mikitti rytmiryhmän erikseen. ”Rubriikkani oli ’Immaculate Funk'”, Wexler kirjoitti omaelämäkerrassaan Rhythm and the Blues (pakollinen luettava kaikille, jotka haluavat tietää, miten amerikkalaisesta musiikista on tullut).

Kun useimmat radioasemat soittivat Perry Comoa ja Doris Dayta, Wexler aneli, mielisteli, kiusasi ja jopa maksoi saadakseen Atlanticin viimeisimmät singlet soimaan. Kaikki – mustat ja valkoiset – kuuntelivat. Kuten Ertegun kerran sanoi, ”he saattoivat erotella kaiken muun, mutta he eivät voineet erotella radiotaulua.”

Ertegunin istuessa yhden pöydän päässä heidän pienessä toimistossaan Manhattanin West 56th Streetillä Wexler kävi oikeamielistä taistelua: hän kiusasi jakelijoita maksujen perimiseksi, taisteli muiden levy-yhtiöiden kanssa markkinaosuudesta ja toisinaan sai tarvitsemansa aikaan pelkällä persoonallisuuden voimalla. Hän ei ollut mikään enkeli – hän saattoi olla mahtipontinen, ja hänellä oli maine epätavallisen oppineista, punaposkisista paasauksista. Yhdessä työskennellessään he muodostivat mahtavan parivaljakon, joka tasapainotteli rakkautensa musiikkiin ja musiikintekijöihin sekä tahtonsa selviytyä. ”Wexler ja Ertegun saattoivat olla toisaalta häikäilemättömiä opportunisteja ja toisaalta valtavan anteliaita”, sanoo Jerry Leiber, joka tietää. Hän oli toinen puoli Leiberistä ja Stollerista, kuuluisasta lauluntekijä-tuottajatiimistä, joka tarjosi Atlanticille katkeamattoman sarjan Coastersin, Driftersin ja Ben E. Kingin hittilevytyksiä.

Wexler kasvatti Atlanticin varallisuutta takomalla innovatiivisia sopimuksia lauluntekijöiden, tuottajien, levy-yhtiöiden ja studioiden kanssa – monista niistä on sittemmin tullut alalla yleinen käytäntö. Vuonna 1957 hän toi Leiberin ja Stollerin New Yorkiin länsirannikolta ja rakensi jakelusopimuksen, joka salli heidän työskennellä levy-yhtiön itsenäisinä A&R-miehinä. Vastaavat järjestelyt nousevien tuottajien Phil Spectorin ja Bert Bernsin kanssa seurasivat.

Wexler aloitti 60-luvun alussa toisenkin erikoisuuden: tytäryhtiöiden perustamisen Atlanticin sateenvarjon alle (Rolling Stone Records, Led Zeppelinin Swan Song ja Allman Brothersin koti Capricorn Records olivat kolme hänen innovaationsa mahdollistamaa erittäin kannattavaa imprinttiä). Vuosikymmenen lopulla Wexler lennätti brittiläisen laulajalinnun Dusty Springfieldin Memphisiin nauhoittamaan albumin, joka on hänen uransa paras. Varmistaakseen hänen sopimuksensa Atlanticin kanssa Wexler suostui tuottamaan session henkilökohtaisesti: tämä oli esiaste nykyisissä sopimuksissa kaikkialla esiintyvälle ”key-man”-lausekkeelle.

Memphisissä Wexler löysi Stax Recordsin ja kehitti jakelusopimuksen, joka toi Atlanticille etelän soulin kirkkaimmat tähdet: Rufus ja Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. Staxissa ja muutamassa läheisen Muscle Shoalsin studiossa Wexler oppi uudenlaisen tavan tehdä levyjä: se oli orgaanisempi ja improvisoidumpi kuin New Yorkin studioille tyypillinen painostettu, valmiiksi kirjoitettu lähestymistapa. Pian hän toi Atlanticin artisteja etelään levyttämään; Wilson Pickett, Don Covay ja Sam & Dave olivat monien muiden joukossa, jotka hyötyivät Wexlerin paikanvaihdoksesta.

Näyttämö oli luotu sille, mitä nykyään pidetään Wexlerin suurimpana yksittäisenä riemuvoittona. Vuonna 1966 hän teki sopimuksen laulajan kanssa, jonka Columbia Recordsin sopimus oli rauennut ja jonka potentiaali oli vielä hyödyntämättä. Wexler pyysi Aretha Franklinia luopumaan Judy Garlandin kabaree-esityksestä, soittamaan itse pianoa ja keskittymään luonnolliseen, kirkossa koulutettuun tapaansa laulaa. Ennen kuin ”respect” osattiin tavata, syntyi legenda, ja uudesta laulutavasta tuli standardi – nykyään on mahdotonta kuvitella Whitneyta, Mariahia tai Christinaa ilman Arethaa. Vielä merkittävämpää on, että Franklinin nousu merkitsi seismistä kulttuurista muutosta: Siitä, mitä musta Amerikka kuunteli – täysin valkaisemattomassa muodossaan – tuli merkittävä ja pysyvä osa suosittua soittolistaa.

60-luvun lopulla Atlanticin perintö osoittautui osingoksi, kun monet brittiläiset rockyhtyeet valitsivat saman levy-yhtiön R&B- ja soul-sankariensa kanssa. Cream, Yes, King Crimson, Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer allekirjoittivat kaikki sopimuksen Atlanticin kanssa. Dustyn vinkistä Wexler teki sopimuksen Led Zeppelinin kanssa ja laati sopimuksen, joka antoi yhtyeelle mahdollisuuden tuottaa itse. Muscle Shoalsin nuoren sähköslide-kitaristin innoittamana hän osti Duane Allmanin studiosopimuksen ja vapautti tämän perustamaan Allman Brothersin. Hän teki sopimuksen etelän gospel-sävytteisten rokkareiden Delaney and Bonnien ja protometalliyhtye Vanilla Fudgen kanssa.

Eivät kaikki siirrot olleet hyviä. Vuonna 1968 Wexler suostutteli Ertegunin veljekset myymään Atlanticin Warner Brothersille (joka silloin tunnettiin nimellä Warner Seven Arts), mutta jätti suuret rahat pöydälle. Wexler katui päätöstä koko loppuelämänsä ajan. ”Mikä virhe. Pahin asia, jonka koskaan teimme. Se johtui omasta epävarmuudestani, kun näin kaikkien muiden riippumattomien levy-yhtiöiden katoavan. Välittäjä, jonka piti edustaa meitä, tavallaan huijasi meitä. Hän myi meidät alihintaan.” Anteliaista sopimuksista huolimatta kolmesta osakkaasta tuli ensimmäistä kertaa työntekijöitä, jotka olivat vastuussa johtokunnalle. Wexlerille se oli kova paikka. Ironista on, että Ertegun, joka vastusti yhtiöittämistä, kukoisti lopulta tuossa ympäristössä, sillä hänen diplomaattinen sukutaustansa auttoi häntä selviytymään hallituskulttuurista.

Siirto vapautti Wexlerin tärkeimmästä huolenaiheesta, joka koski yhtiön tulosta. Kuten Atlanticiin saapuessaankin, hän keskittyi musiikkiin, jota halusi kuulla. Huomatessaan eteläisen rockin, countryn ja R&B:n uuden sekoituksen, jota hän kutsui nimellä ”Swamp”, hän tuotti sessioita Ronnie Hawkinsin, Donnie Frittsin ja Tony Joe Whiten kaltaisille henkilöille. Jotkut soul-tuotannot – kuten Donny Hathaway – menestyivät myynnin kannalta hyvin, toiset eivät. ”Kaksi albumia, joista olen ylpein, ovat Dr. John’s Gumbo ja Doug Sahm and Band. Ja ne molemmat romahtivat. Kaksi Atlanticin huonoimmin myyvää levyä.”

Vuonna 1974 Wexler johti epäonnistunutta yritystä perustaa Atlantic Nashvilleen; kaksi klassikkoalbumia, jotka yhdistivät hänet Willie Nelsonin kanssa, olivat parasta, mitä yrityksestä saatiin aikaan. Vuonna 1975 Wexler jätti Atlanticin ja – lukuun ottamatta lyhyttä ajanjaksoa, jolloin hän johti itärannikon A&R:ää Warner Bros:lle, jossa hän teki sopimukset B-52s:n ja Gang of Fourin kanssa – hän työskenteli loppu-uransa ajan freelancerina tuottaen albumeja Bob Dylanille, Dire Straitsille, Etta Jamesille, Allen Toussaintille, Staple Singersille, George Michaelille, Jose Felicianolle, Linda Ronstadtille ja Carlos Santanalle.

90-luvun lopulla Wexler vetäytyi eläkkeelle floridalaiseen kotiinsa ja peruutti Billboard-tilauksensa irrottautuen musiikkibisneksestä. Samalla kun Ertegun pysyi alan vakiokalustona Atlanticin huipulla, Wexlerin luona vieraili tasainen virta toimittajia ja tv-ryhmiä, jotka halusivat puhua menneestä. Hän saattoi toisinaan olla ärhäkkä, mutta hän ei käännytellyt heitä pois.

”He tulevat kerta toisensa jälkeen, ja minä teen niitä, ja joskus ne ovat hyviä. No ne eivät koskaan ole oikeastaan huonoja, koska he käsittelevät tässä haastattelussa tekniikan tasoa – kaikki eivät pysty esittämään kappaleen ex tempore”, Wexler naurahti. ”Lisää ylimielisyyttä.”

Toimittaja vieraili Wexlerin luona hänen kotonaan Sarasotassa Floridassa yli vuosi sitten: Vietimme pitkän iltapäivän hänen olohuoneessaan, jota ympäröivät valokuvat, joissa hän hymyilee Rayn, Willien, Bobin, Arethan ja Muscle Shoalsin rytmiryhmän kanssa. Hän oli 89-vuotiaana energinen ja täysin innoton ajatuksesta täyttää 90 vuotta. Hän puhui mielellään Atlantic-vuosista ja suhtautui torjuvasti hänen ja Ahmetin esittämiseen Ray-elokuvassa (”Kaksi tikku-ukkoa, tyhjät puvut? Emme olleet sellaisia. Mutta se oli nähtävä kahdesta syystä – musiikin ja Jamie Foxxin takia.”). Hän syttyi puhuessaan varhaisista jazz-sankareista, kuten trumpetisti Henry ”Red” Allenista ja saksofonisti Bud Freemanista, ja eräässä vaiheessa hän puhkesi säkeistöön eräästä tuntemattomasta laulusta vuodelta 1926: ”I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler kuoli rauhallisesti ja jättää jälkeensä vaimonsa, kirjailija Jean Arnoldin, lapsensa Paulin ja Lisan sekä kuolemattoman perinnön. Alle kaksi viikkoa ennen kuolemaansa hän otti vielä puheluita vastaan. ”Vastaa aina puhelimeen”, oli hänen henkilökohtainen mottonsa. ”Koskaan ei voi tietää, soittaako joku hitti.”