Antes de comenzar su entrevista en el escenario con Francis Ford Coppola tras el estreno en el Festival de Cine de Tribeca de la seminal «Apocalypse Now: Final Cut» de Coppola, su colega Steven Soderbergh se tomó un momento para reconocer a uno de los principales colaboradores de la película que estaba sentado entre el público del Beacon Theater, con las entradas agotadas. «Sus créditos en pantalla no describen del todo su influencia o sus habilidades», dijo Soderbergh al público. «Es un cineasta por derecho propio, un autor, y también, para mucha gente de mi generación y de la vuestra, un gurú del sonido y la imagen: Walter Murch».

Por cierto, justo una noche después, se estrenó también en Tribeca el primer documental sobre el diseño de sonido de Hollywood, «Making Waves», en el que los colegas de Murch defienden a capa y espada que es el padrino del sonido del cine moderno. Al igual que sus colaboradores más cercanos, Coppola y George Lucas, Murch tuvo la inusual distinción de no sólo ser alguien que rompió las reglas de cómo se hacían las películas, sino que también fue capaz de reescribirlas, ya que su trabajo pionero en la década de 1970 sentó las bases de cómo se edita y se mezcla el sonido incluso hoy en día.

Durante el Q&A posterior a la película, Murch habló de cómo era Hollywood cuando se graduó en la USC. «Cuando nos adentramos en esta atmósfera ligeramente escalofriante de Hollywood a finales de los 60, principios de los 70, todo estaba cortado y seco: ‘Así es como se hace, se utilizan estos efectos de sonido y hay que tenerlos hechos para tal o cual fecha'», dijo Murch. «Todo se hacía a nivel comercial y lo odiábamos. Así que una de las formas de evitarlo fue simplemente salir de Hollywood, a un entorno en el que no hubiera ese tipo de restricciones».»

Walter Murch

Para Murch, una de las claves de su carrera fue viajar 400 millas al norte, a San Francisco, con Lucas, a quien había conocido en la USC, y Coppola, con quien trabajó en «Rain People», para formar American Zoetrope. Uno de los objetivos de Zoetrope era romper las barreras entre el montaje de imagen y el montaje y la mezcla de sonido. «Había un problema específico en el sonido de Hollywood en la división tan estricta entre el montaje de sonido y la regrabación de sonido», dijo Murch. «La analogía con la imagen sería que el director de iluminación estuviera en una organización completamente separada del operador de cámara, y tuvieran criterios completamente independientes»

En San Francisco, no existía esa división del trabajo, era más como volver a la escuela de cine. Murch formaba parte de todo el proceso creativo con Lucas y Coppola en sus películas, y tenía libertad para participar en la grabación del sonido de producción, la edición del sonido y la mezcla. El fluido proceso creativo de «THX 1138», un guión que Murch escribió con Lucas, significaba que Lucas cortaba la imagen durante el día, mientras que Murch se encargaba del sonido por la noche: estaban en dos vías paralelas.

En «THX 1138», Murch seguiría jugando con la fabricación de sonidos inusuales, que encajaban con la sensación experimental de la innovadora película de ciencia ficción. Murch logró un gran avance en «El Padrino» de Coppola, gracias a la escena crucial en la que Michael (Al Pacino) mata a Sollozzo (Al Lettieri). Mientras Michael reflexiona y se prepara para el asesinato que acabará con su sueño de romper con el negocio familiar, Murch puso en la banda sonora ruidos de trenes elevados desmotivados que hablaban del estado mental de Michael: Es el sonido de «sus neuronas chocando entre sí».

«Fue una gran lección para mí, porque las películas en las que había trabajado antes – «THX», «Rain People»- eran películas pequeñas y aquí estaba esta gran película de Hollywood en la que puedes hacer ese mismo tipo de cosas y hacer que funcionen», dijo Murch. «La regla general es que hay que presionar mucho más de lo que se cree que se puede presionar. Y con frecuencia, la película dice: ‘Sí, dame más de eso’. Si te echa para atrás, lo sabrás y podrás retroceder un poco, pero sé siempre audaz en cuanto a lo que miras y lo que oyes»

Murch cree que el público está mucho más abierto a ese tipo de abstracción en el sonido que en la imagen. Cuando los sonidos no reflejan lo que aparece en la pantalla, el público sabe instintivamente que debe buscar el significado. «El público, sin saberlo, está ávido de metáforas», dice Murch. «Esta separación le está diciendo al público: ‘Necesitamos que lo completes. Te presentamos una bifurcación aquí, estas cosas no encajan, así que necesitamos que tú, el público, a tu manera, juntes estas cosas».

Sin embargo, fue el trabajo de Murch en «Apocalypse Now» de Coppola el que cambió para siempre la forma de editar y mezclar el sonido para el cine. Desde la secuencia inicial, Murch construyó un paisaje sonoro que obligaba al público a experimentar la película a través del punto de vista psicológico del capitán Willard, que estaba en guerra.

A mediados de los años 70, las salas de cine acababan de empezar a pasar del sonido mono al estéreo, pero Coppola quería que su película sobre la guerra de Vietnam empujara tanto a las salas de cine como a Hollywood en general hacia un sistema de sonido envolvente de seis altavoces. Nadie había mezclado el sonido de una película para que viajara por una sala de cine. Murch no sólo fue pionero en este proceso, que todavía hoy es la base de la mayoría de las mezclas de sonido, sino que lo hizo artísticamente mejor de lo que nadie lo ha hecho desde entonces.

«‘Apocalipsis’ asumió el pensamiento de teorizar, ‘¿Cuál es realmente el siguiente paso, es sólo aceptar la tecnología dada?'», dijo el diseñador de sonido de «La guerra de las galaxias» Ben Burtt en el debate posterior a la proyección «Making Waves». «En realidad, nos ajustábamos a lo que se había hecho, a algunas de las películas en estéreo de los años 50, al proceso de CinemaScope, a sus ventajas e inconvenientes, pero «Apocalipsis», aparte de su estética, era muy reflexiva. Llevó la idea de que lo que podemos presentar en el cine puede ser llevado a un nivel mucho más alto en términos de espacialidad, la idea de las cuatro esquinas de la sala».