«No hubo manera de convencer» a las reinas para que participaran en esta película, me dijo Livingston por teléfono hace unas semanas, haciéndose eco de lo que Pepper LaBeija dijo una vez al Times. «La gente realmente quería hablar de sus vidas. Les interesaba que yo me interesara». Se percibe ese entusiasmo al ver la película, que alterna entre escenas centelleantes de acción en el salón de baile y entrevistas con Corey, LaBeija, Angie Xtravaganza y otras personalidades memorables. Se ven las ideas y definiciones que nos dan nuestras reinas narradoras puestas en práctica en la pista de baile. Y se percibe de primera mano la competencia y el espíritu de superación que subyace en todo ello. Una reina dice que la suya es la mejor casa. Corte a: otra reina diciendo que nunca estaría en esa casa. Cada parte del documental parece formar parte de una conversación más amplia, una narrativa de grupo en la que las ideas de las reinas rebotan y cantan en armonía.

«No intentaba hacer una película sobre gente que hace algo en privado, en secreto», dijo Livingston. «Estaba haciendo una película sobre gente que tiene eventos realmente ruidosos, realmente estridentes. Es decir, no estaban en público… bueno, no, estaban en público, en realidad, porque la subcultura se expresaba en los muelles. Era más como… la gente sabe que tiene mucho que dar. Saben que tienen talento. Saben que son hermosos. Saben que su cultura es una expresión extraordinaria. Yo sólo era alguien que llegaba y decía: ‘Me gustaría contar esa historia. ¿Os interesa?». La mayoría de la gente lo estaba».

Livingston señaló que había otras personas en los bailes con cámaras, otras personas documentando esta historia. No está claro si querían convertir esas imágenes en largometrajes, en lugar de en películas caseras. Si lo hubieran hecho, se habrían enfrentado a las mismas dificultades para conseguir financiación que tuvo Livingston. «En cuanto a la financiación, fue realmente muy, muy, muy difícil», dijo. «La gente decía: ‘Nadie va a querer ver esta película. Nadie va a pagar por ver esta película’… La mayoría de las personas que tienen la decisión de dar luz verde son hombres blancos heterosexuales. Y no quieren verla, así que no entienden cómo alguien más querría verla».

La película fue una consecuencia del interés de Livingston por la fotografía. «No siempre quise ser cineasta», dijo, «pero no se me ocurrió que no pudiera serlo». Conoció a algunos voguers mientras asistía a una clase de cine en la Universidad de Nueva York y, finalmente, acabó en un baile con una cámara Bolex de cuerda, y fue entonces cuando vio el potencial de convertir esto en una película.

No habría podido hacerlo, me dijo, si no fuera por sus dos productores ejecutivos. Madison D. Lacy, el productor negro de Eyes on the Prize, «vio cómo era la película, lo que podía hacer», dijo Livingston. «Vio los entresijos de la cultura afroamericana. No era gay. Pero captó ese impulso. Y captó la energía y el significado de lo que estaba ocurriendo en la cultura». Fue Lacy quien señaló las similitudes entre la sombra y la «lectura» en la cultura del balón y las prácticas similares de los negros de significar y jugar a las docenas; aconsejó a Livingston que leyera El mono significante de Henry Louis Gates Jr. Nigel Finch, por su parte, era un productor de la BBC que vino a Nueva York para ver las imágenes de Livingston – «De nuevo, no había forma de enviar imágenes en esa época», me recordó Livingston- y enseguida entendió lo que quería decir.

Es por estas razones que Livingston se opone a la idea simplista de que su película era «para los blancos», que París es necesariamente problemática porque la hizo un cineasta blanco. «La sensación de que se trata de una producción de los blancos, para los blancos, no es histórica», dijo. «Es una proyección, más que una verdad. Hay que ver París está ardiendo en el contexto de la no ficción». En 1993 mantuvo una postura similar, diciendo al Times que «si ellos» -es decir, los maricas negros y morenos de la comunidad de bailarines- «quisieran hacer una película sobre ellos mismos, no podrían». Es decir, que nadie financiaría su trabajo.

Esto es cierto en gran medida, pero también hay notables excepciones a la postura de Livingston. Marlon Riggs, por ejemplo, era un documentalista experimental negro y queer que había realizado múltiples películas sobre la raza, el SIDA y la homosexualidad cuando se estrenó Paris Is Burning. Y lo hizo en sus propios términos, más allá de la validación institucional del sistema de festivales, sin que Miramax se diera cuenta.

La blancura de Livingston, admite libremente, le ayudó a hacer esta película, incluso cuando su género resultó ser un obstáculo apenas superable en el mundo tan masculino de la industria cinematográfica. La conversación sobre quién se benefició de París lucha directamente con su relativo privilegio, incluso cuando, a los ojos de Livingston, se malinterpreta el verdadero fenómeno en juego. «Cuando se analiza la clase en Estados Unidos», dice, «la gente de clase media tiende a permanecer en la clase media. La gente de clase trabajadora tiende a seguir siendo de clase trabajadora. La gente de clase baja tiende a seguir siendo de clase baja. Y los ricos tienden a seguir siendo ricos». Esa no fue una condición que Paris Is Burning creó». En otras palabras, no se hizo rica gracias a la película, sino que acabó con las mismas ventajas que ya tenía.

Lo que hace que esta conversación sea dolorosa es la línea que atraviesa el privilegio de clase, un privilegio que Venus Xtravaganza nos recuerda constantemente en el documental, en su abierto anhelo de una vida que su identidad le impide tener. Es la diferencia entre ser famosa y rica, como Pepper -que se hizo algo conocida gracias a la película, como algunas otras reinas- dijo al Times en el 93. «Una revista californiana dijo que había demandado a Miramax y que había ganado incontables millones y que me habían visto de compras con Diana Ross en Rodeo Drive en un Rolls», dijo Pepper, que entonces tenía 44 años. «Pero en realidad sólo vivo en el Bronx con mi madre. ¡Y estoy tan desesperada por salir de aquí! Es difícil ser la madre de una casa mientras vives con tu propia madre».

Es un mérito de la película -y de las reinas que, a pesar de cualquier recelo posterior, dieron tanto de sí en París- que la propia película ya parece lidiar con gran parte de esta tensión. Las realidades de las que hablan continuamente las reinas y sus seguidores -su falta de hogar, su incapacidad para tener el estilo de vida prometido por programas como Dinastía- son también realidades que están en el centro de la realización del documental. En muchos sentidos, esta es una historia sobre los privilegios de la identidad y las formas en que los excluidos de esos privilegios han encontrado para cuestionarlos y subvertirlos.

Lo que hace que la conversación que suscita la película merezca aún más la pena. Y toda esa charla también da a Livingston, así como al público, la oportunidad de reflexionar sobre el momento de la película. «Había una intensidad en la forma en que vivíamos y en la forma en que nos reuníamos», dice Livingston sobre ese periodo de su vida, «porque había una intensa necesidad de sustento para la comunidad y para los demás». Paris Is Burning es la prueba.

CORRECCIÓN: Este post ha sido actualizado para aclarar la naturaleza de la disputa entre algunos de los sujetos de Paris Is Burning* y sus creadores.

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