Como comediante, presentador de televisión, escritor satírico, director de escena, hombre de medicina e intelectual polifacético, Jonathan Miller, que ha fallecido a los 85 años tras padecer la enfermedad de Alzheimer, no tuvo rival en vida.

Tenía palabras sabias sobre casi cualquier tema bajo el sol. Su gran defecto, dijo alguien una vez, era que sólo le interesaba todo; su curiosidad, y su capacidad para formular ideas en cascadas de lenguaje en torno a ella, no tenía límites. De niño, desafió las nociones recibidas sobre el discurso de los pollos realizando su propia encuesta en profundidad. En lugar de que hicieran «buk buk buk» seguido de «bacagh», descubrió un patrón de habla de las gallinas bastante diferente: seis «buks» seguidos de un suave «bacagh»; dos «buks» seguidos de otro suave «bacagh»; y otros nueve «buks» seguidos de un fuerte y concluyente «bacagh».

La crítica Penelope Gilliatt informó de este avance, añadiendo que Miller también podía representar objetos: «Le vi imitar el sonido de un sofá al sentarse en él. Su cara expresaba indignación en nombre de los sofás de todo el mundo»

Miller era un hombre muy divertido. También era un polímata, una palabra peligrosa, con sus connotaciones de «demasiado inteligente por la mitad» y de aislamiento polvoriento y con libros. Pero no era un snob. Le encantaba la comedia de poca monta y las películas de Carry On. Sin embargo, su destino fue ser tachado de «pseudo» en Private Eye; en esas páginas se convirtió en un personaje de caricatura, el doctor Jonathan, una figura absurda que hablaba en Camden Town sobre Jung, Freud, Shakespeare, Schiller y el schadenfreude. El hecho de que Susan Sontag, en cierto modo su homóloga en Nueva York, lo calificara como «una de las personas más valiosas del Reino Unido» no ayudó.

La gente del teatro lo veía como un diletante. Los críticos musicales se apresuraron a sacar provecho de su confesión de que no podía leer una partitura. El propio Miller, aunque ocupó muchos puestos académicos, se sentía un fraude cuando asistía a conferencias médicas, en las que sus conocimientos se veían superados por los de profesionales dedicados.

No obstante, siguió tan involucrado en las disciplinas de la filosofía, la neurología y la historia del arte como en los pasatiempos perennes más rimbombantes de la producción teatral y operística. Es difícil pensar en alguien de la vida pública británica que pudiera sentirse tan triunfalmente en casa como Miller en los teatros, las salas de conferencias, los estudios de televisión y las grandes universidades y bibliotecas de Europa y América.

Con sus compañeros comediantes de Oxbridge Peter Cook, Dudley Moore y Alan Bennett, cambió la cara del entretenimiento británico en Beyond the Fringe (1961). Este fue el comienzo no sólo del boom de la sátira, sino también de la reacción de la posguerra a la rigidez política, la hipocresía religiosa y el estancamiento cultural. No había habido nada parecido en el escenario antes, ciertamente ningún primer ministro había sido ridiculizado tan abiertamente como Harold Macmillan, y el talentoso cuarteto se convirtió en el brindis de la ciudad.

Cook y Moore volvieron a brindar por la ciudad mientras Miller y Bennett se diversificaban en fascinantes y auto-realizadas carreras como, respectivamente, director de teatro y muy querido dramaturgo y diarista.

En el caso de Miller, su éxito con el espectáculo en Nueva York le llevó al corazón de la vida intelectual de la ciudad, y se convirtió en un conocido del público de la New York Review of Books, que incluía al poeta Robert Lowell y a los editores Elizabeth Hardwick, Bob Silvers y Barbara Epstein. Años más tarde, seguiría contribuyendo con ensayos fascinantes sobre temas como la producción de ópera y, convenientemente, el mesmerismo.

En un sketch de Beyond the Fringe, el larguirucho y de extremidades flexibles Miller interpretaba a un vicario congraciado que le decía al Teddy boy de Moore, que la cuestión de la violencia era sacarla «de las calles y llevarla a las iglesias, donde debe estar». Como también observó el agudo Gilliatt, el trabajo de Miller en Beyond the Fringe le confirmó como especialista en la comedia del desorden: «Convirtió el embrollo en lucidez recreando la confusión». ¿La regla de oro en caso de ataque nuclear? Salir de la zona.

Beyond the Fringe ocupó a Miller y al resto durante tres años, desde Edimburgo a Londres y Nueva York. El espectáculo, como comentó con pesar, tuvo un éxito catastrófico. Su carrera de medicina -había sido adicto a la biología desde su adolescencia, estudió ciencias naturales en Cambridge y se tituló como médico en Londres en 1960- se vio interrumpida y sucumbió a los encantos de la televisión, algo que le persiguió durante el resto de su vida. Fue un productor innovador en Monitor de Huw Wheldon en la BBC en 1965 y más tarde con sus idiosincrásicas películas de la BBC de Alicia en el País de las Maravillas y Whistle and I’ll Come to You de MR James.

Su brillante serie The Body in Question (1978), que también presentó, continuó una gran tradición de la BBC de cabezas parlantes intelectuales como Kenneth Clark, Jacob Bronowski y Kenneth Galbraith. Si alguien fue a la vez la justificación y la encarnación de los ideales reitianos de la BBC de seriedad popular en las artes, los idiomas y la ciencia, ese fue Miller.

Un temprano ídolo fue el comediante Danny Kaye, a quien vio en el London Palladium después de la segunda guerra mundial, cuando Kaye se sentaba en el escenario y balanceaba sus piernas sobre el foso de la orquesta con el público en la palma de su mano; se podría decir que Miller era el Kaye de la mente, si eso no menospreciara el genio de Kaye para las tonterías totales.

Miller también fue un supremo imaginativo en la serie Shakespeare de la BBC (1979-81), que había tenido un comienzo más tranquilo bajo un productor más veterano y afianzado, Cedric Messina.

En el teatro, se convirtió en uno de los directores estrella del National Theatre de Laurence Olivier a principios de la década de 1970, aunque se enemistó con el sucesor de Olivier, Peter Hall.

También fue un reputado director de ópera, una reputación que se basa en sus puestas en escena sorprendentemente frescas y originales en la English National Opera de una versión de Rigoletto de la mafia neoyorquina de los años 20 en 1982 (nadie que haya visto La Donna è Mobile iniciada por un fuerte golpe en el tocadiscos la olvidará jamás); y de El Mikado de Gilbert y Sullivan transpuesto en 1986 a la Freedonia de la Sopa de Pato de los Hermanos Marx. Miller recordaba las risas incrédulas con las que Eric Idle, en el papel de KoKo, abría la carta del Mikado con un indignado: «No puedo leer esto; está en japonés».

Estas producciones, junto con sus reposiciones en la ENO de Der Rosenkavalier de Richard Strauss (1994) y La Traviata de Verdi (1996), se convirtieron en las favoritas del público, volviendo al repertorio año tras año, para gran disgusto de Miller por considerar que sus esfuerzos -y su contribución a los ingresos de taquilla de la ENO- no eran reconocidos con una remuneración adecuada. En los últimos años, Miller trabajó cada vez más en el extranjero, un poco amargado por lo que consideraba una política de empleo envejecida en los principales teatros del país.

Estaba temperamentalmente indispuesto, de todos modos, hacia la naturaleza institucionalizada del teatro, tal y como él lo veía, en el monolítico National en el South Bank y la Royal Shakespeare Company; había tenido su tiempo en el primero cuando Kenneth Tynan era el director literario de Olivier en el Old Vic y las oficinas un par de cabañas Nissen en la parte de atrás. Y la compañía y la inteligencia de Tynan le convenían.

El interés de Miller por las artes visuales, y por el trabajo de historiadores como Ernst Gombrich y Frances Yates, se hacía patente constantemente en su trabajo escénico. Medida por medida en el National en 1975 -un espectáculo itinerante de bajo presupuesto, ambientado en la Viena de Freud y Schoenberg- se inspiró directamente en un libro de fotografías de August Sander.

El Rigoletto de la ENO citaba Nighthawks de Edward Hopper antes de que el cuadro fuera ampliamente conocido. Pelléas y Mélisande de Debussy le sonaba a Monet a Miller; así que el escenario medieval se trasladó al mundo del homólogo literario de Monet, Proust, y al Château de Guermantes. El niño era obviamente un joven Marcel.

Estos ajustes le valieron a Miller una reputación de iconoclasta, pero rara vez se apartó de la ambientación de época de alguna obra. Cuando lo hacía, como en los ejemplos anteriores, sólo se trataba de una interpretación brillante y metafórica, nunca de una mera «actualización».

Su Mercader de Venecia de 1970 en el National Theatre se trasladó a la Venecia de la década de 1890, con Olivier como el Rothschild del Rialto. No tuvo un éxito total, pero la idea era tan fresca y tan brillante que justificaba el cliché de ver una obra antigua de una manera nueva.

No se concibió ninguna producción sin recurrir a un marco de referencia más amplio. No se trataba de un fetiche, sino de un auténtico modus operandi. Con el paso de los años, Miller se apasionó por la fotografía y luego adoptó una línea aún más «práctica». Mientras dirigía una ópera en Santa Fe, se inició en el arte de la soldadura. Empezó a coleccionar trozos de ladrillo, carteles rotos, astillas de madera y fragmentos de metal; estos «ensamblajes», como él los llamaba, fueron expuestos en varias galerías de arte. Al comentar esta nueva actividad en su momento, Miller afirmó que envejecer había agudizado, no embotado, su inteligencia. «Pienso de forma más imaginativa porque tengo una gran cantidad de cosas en las que basarme. Soy como mi jardín, mi cerebro ha sido acolchado y abonado, las cosas han crecido y soy más complicado»

Su mirada penetrante y su pelo rizado (que ha cambiado a lo largo de los años de color sal y pimienta a un blanco inconfundible) definían a un sabio de la época reconocible al instante. Incluso a los 70 años, se paseaba ágilmente como siempre por su mercado local de Camden Town un sábado por la mañana, lamentando el cierre de otro puesto de frutas y verduras en la creciente marea de «grupos de euroescandinavos que se abren paso por Camden Lock comprando ropa de cuero negro de octava categoría y horrible comida turca que se sirve de forma babosa».

Nacido en St John’s Wood, al norte de Londres, Miller se educó en la escuela de St Paul, donde el neurólogo Oliver Sacks y el bibliófilo Eric Korn fueron contemporáneos y, posteriormente, amigos de toda la vida, y en el St John’s College de Cambridge. Su padre, Emanuel Miller, era psicólogo y psiquiatra infantil, y su madre, Betty (de apellido Spiro), una popular novelista y biógrafa del poeta Robert Browning.

Se casó en 1956 con Rachel Collet, contemporánea suya en la universidad y más tarde médico de cabecera. En 1960 compraron una casa en Gloucester Crescent, Camden Town, y se asociaron indeleblemente con vecinos como Michael Frayn, George Melly y su viejo amigo Bennett -que vivía justo enfrente- como los literatos de moda del NW1.

Después del éxito de Beyond the Fringe, y a pesar de ocupar puestos académicos en la Universidad de Sussex (investigando el conductismo cognitivo) y en la Universidad McMaster de Canadá (como profesor visitante de medicina), la carrera teatral de Miller fue tumultuosa durante tres décadas.

Su primera obra como director fue Under Plain Cover (1962), de John Osborne, en el Royal Court; su primer Shakespeare fue un memorable Rey Lear en el Nottingham Playhouse en 1970, en el que Michael Hordern y Frank Middlemass eran un alegre Rey y un Tonto de edad similar.

Alrededor de esta época incluso encontró tiempo para dirigir dos producciones estudiantiles de Hamlet y Noche de Reyes para la Compañía Shakespeare de Oxford y Cambridge, experiencias inolvidables para los estudiantes que se vieron atrapados en la pura diversión y exuberancia de su humor observacional y su desenfrenada vitalidad intelectual. Su impacto era el mismo allá donde iba. Olivier dijo de su trabajo en la National que le entusiasmaba sin medida «la ilimitada variedad y el fascinante colorido de la expresión de sus ideas».

Velocidad, flexibilidad, vivacidad: la flexibilidad de la mente de Miller encontró una expresión perfecta en sus primeras producciones para la Ópera de Kent, o en una trilogía de obras interconectadas temáticamente -Hamlet, La gaviota y Los fantasmas de Ibsen- representadas bajo el título genérico de Romances familiares en el teatro de Greenwich en 1974, con un reparto principal formado por Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre y Nicola Pagett.

En 1986 dirigió una versión notablemente acelerada de Long Day’s Journey Into Night de Eugene O’Neill, en el Haymarket, con Jack Lemmon como el patriarca sobreexcitado y Peter Gallagher y Kevin Spacey como los hijos. Se incitó a los actores a solapar sus diálogos, una técnica arraigada en la psicología del comportamiento y en el modo en que las familias se entrometen unas en otras.

En 1987, volviendo a la Royal Court (aunque sólo en el Theatre Upstairs), puso en escena El emperador, el relato de Ryszard Kapuściński sobre los últimos años del imperio abisinio bajo Haile Selassie, como una cámara de eco de espías y susurros, todo puertas y cerraduras, y un texto arreglado por Michael Hastings a partir de entrevistas literales.

Su mandato como director artístico del Old Vic (1988-90) bajo el mecenazgo de Ed y David Mirvish proporcionó a Londres algunas de las producciones más brillantes de la época, incluyendo la obra en blanco y negro de Richard Jones, rabiosamente caricaturesca, Feydeau, Una pulga en su oreja, y la segunda mirada del propio Miller a La Tempestad (la primera fue una versión pionera anticolonial en la Sirena en 1970), protagonizada por Max von Sydow.

Volvió a Nueva York, al Metropolitan Opera House, con aclamadas producciones de Katya Kabanova en 1991 y Pelléas en 1995, pero cayó en desgracia con la administración cuando se negó a aprobar que Cecilia Bartoli insertara dos arias alternativas para Susanna en Las bodas de Fígaro. Su visión de los cantantes estrella no era buena. Se refería a los Tres Tenores -Pavarotti, Domingo y Carreras- como «Parque Jurásico».

Al final, pensó que sólo había unas 40 óperas que merecieran la pena y viajar por Europa haciéndolas resultó ser una forma agradable de visitar también las bibliotecas e iglesias de las grandes ciudades. Puede que también se le hayan acabado las obras de teatro, a juzgar por su decepcionante versión de 1996 de El sueño de una noche de verano en el Almeida, en la que la magia de la comedia se subvertía en un conservatorio de espejos de cristal abandonado de los años 30, en el que Oberon tosía provocativamente en traje de noche a través de I Know a Bank y la música elegida para estremecer el suelo era I’ll See You Again de Noël Coward.

Sus últimas producciones de ópera fueron de Don Pasquale de Donizetti en la Royal Opera House en 2004 (y de nuevo en 2010); La Bohème en la ENO en 2009 (y de nuevo en 2018-19); La Clemenza di Tito de Mozart en Zúrich en 2005; y una puesta en escena de la Pasión de San Mateo de Bach en la Academia de Música de Brooklyn en 2006 (y en el Teatro Nacional en 2011).

Sus diversas publicaciones incluyen McLuhan (1971), un útil trabajo de demolición sobre el gurú del medio es el mensaje, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), una narrativa magníficamente argumentada sobre la vida posterior de las obras de teatro y su realización en nuevas circunstancias culturales, y una agradable edición de ensayos, The Don Giovanni Book (1990).

Fue nombrado CBE en 1983 y caballero en 2002. Fue miembro honorario del St John’s College de Cambridge y de la Royal Academy, recibió doctorados honoríficos de las universidades de Leicester y Cambridge, y su recreación figura en el Who’s Who como «sueño profundo».

A Miller le sobreviven Rachel y sus hijos, Tom, William y Kate.

Jonathan Wolfe Miller, director y escritor, nacido el 21 de julio de 1934; fallecido el 27 de noviembre de 2019