Cuando se le preguntó cómo aborda la identidad, la escritora y directora argentina Lucrecia Martel dijo a un entrevistador: «Cuando escribo, no pienso si es un hombre o una mujer, un adulto o un niño. Es mejor pensar en ellos como si fueran monstruos». Tres de las películas de Martel -La Ciénaga (2001), La mujer sin cabeza (2008) y Zama (2018)- pueden verse ahora en streaming en Criterion Channel, lo que ofrece la oportunidad de considerar cómo utiliza el concepto de lo monstruoso para crear suspense y distanciamiento entre sus personajes. De manera reveladora, sus monstruos suelen ser mujeres, especialmente en las dos primeras películas. Martel no niega la importancia de lo femenino o del feminismo, sino que amplía y complica la visión de la agencia y el poder femeninos. En la medida en que sus mujeres reivindican la monstruosidad tanto como los hombres, son ciertamente feministas, aunque sea de forma perversa.

El comienzo de La Ciénaga, la historia de Martel sobre una decadente familia de provincias que sondea una hacienda en ruinas, parece un riff de La noche de los muertos vivientes. Las copas contienen vino diluido del color de la sangre fresca, y los cuerpos arrugados de mediana edad se tambalean sobre las piernas rígidas, raspando el suelo con el chirrido de las sillas de metal. Lo monstruoso es lo que es socialmente indomable, lo que no se puede inmovilizar psicológicamente y, por lo tanto, sacude. La película está llena de lo indecible: la hija adolescente está enamorada de la criada, que se queda embarazada de un chico del campo. Dos primos varones comparten una proximidad áspera que roza la lujuria, y uno de ellos tiene relaciones sexuales con su tía. Tal incestuosidad es territorio de Jean Racine, pero en manos de Martel tiene la ligereza etérea de Las reglas del juego de Jean Renoir.

Martel afinó su enfoque en La mujer sin cabeza, vinculándolo más estrechamente a lo femenino y a la maternidad. Verónica, una mujer de clase media-alta conduce desde su casa de vacaciones cuando, distraída mientras busca su teléfono, tiene un accidente. El plano de la ventanilla trasera deja claro que sabe que no ha atropellado a un perro, como dirá después a todo el mundo, sino a un niño indígena que jugaba al borde de la carretera. Su privilegio hace que su familia pueda hacer olvidar el incidente. Las pruebas de que se hizo una radiografía en el hospital mientras estaba en estado de shock desaparecen, al igual que el registro de que se registró en un hotel después del accidente. Hace un débil intento de confesar, pero al final se acomoda a su familia.

Todo en Verónica es indefinido. Engaña despreocupadamente a su marido con su primo. Observa pasivamente cómo otros -ayudantes, empleados domésticos, una masajista, a menudo personas de piel más oscura que ella- la sirven y consuelan. Desde el principio, su pelo rubio decolorado y sus gafas oscuras la hacen parecer un recorte de revista. Su amor por su hija la humaniza, pero también pone de manifiesto su empatía selectiva.

Aquí, Martel representa lo femenino como algo que transgrede y viola de forma tan punzante como lo masculino. En esta paridad radical, la mujer no es la víctima, sino que sostiene la estructura de poder de la que se beneficia personalmente. Esta complicidad adquiere un cariz político a través del estudio que hace la película de las divisiones étnicas y de clase. La raza del chico muerto es precisamente lo que facilita la desaparición de su muerte, y la impasibilidad de Veró con los trabajadores indígenas se hace eco de las bromas casualmente racistas a costa de los chicos indígenas en La Ciénaga. Martel plantea que el hastío de las élites blancas -especialmente de las mujeres blancas- se debe a la mano de obra indígena.

La Ciénaga, La mujer sin cabeza y Zama están disponibles en Criterion Channel.