En los años 50, el trabajo de estudio de Wexler ayudó a que los oídos blancos conocieran a la realeza del R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, los Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. En los años 60, cuando la era del R&B dio paso a la del rock y el soul, Wexler y Ertegun llevaron a Atlantic a una posición de liderazgo entre los sellos, publicando música de Otis Redding y Aretha Franklin, Cream y Led Zeppelin, Solomon Burke y Wilson Pickett, Duane Allman y Willie Nelson. En los años 70, Wexler abandonó Atlantic y se hizo autónomo, produciendo bandas sonoras para películas de Louis Malle y Richard Pryor, y grabando álbumes con Bob Dylan, Dire Straits y Etta James, entre otros.

Wexler fue un retroceso a una época en la que los hombres del disco podían encontrarse en el estudio y en la oficina, produciendo la música y dirigiendo la empresa. Dotado de grandes oídos -realmente eran grandes- sus producciones generaron un asombroso número de discos de oro y platino. La repercusión colectiva de la música que produjo personalmente o que, de algún modo, hizo nacer, le valió casi todos los honores de la vida en el mundo de la música. En 1987 fue incluido en el Salón de la Fama del Rock and Roll, siendo uno de los primeros no intérpretes en recibir este honor. Esmoquinado y sano, resumió su trabajo en Atlantic: «Hacíamos música de rhythm and blues: música negra por músicos negros para compradores adultos negros, perpetrada por empresarios blancos judíos y turcos».

Riendo, Wexler añadió: «Por cierto, hace dos semanas llegué a las tres veintenas y diez, la asignación bíblica. Así que éste es mi primer premio póstumo».

Nació Gerald Wexler en 1917 en el seno de una familia de clase trabajadora, y creció durante la Depresión en el barrio de Washington Heights, en el Alto Manhattan. Su juventud estuvo marcada por las salas de billar y el absentismo escolar, hasta que a mediados de los años 30 se distrajo con una música llamada jazz. Wexler pasó a formar parte de un grupo poco unido de coleccionistas de discos e intelectuales de la calle, que alababa al trompetista Henry «Red» Allen y citaba a Spinoza. Muchos miembros de este círculo acabaron convirtiéndose en capitanes de la industria musical: John Hammond y George Avakian en Columbia Records, Milt Gabler y Bob Thiele en Decca, Alfred Lion y Frank Wolff en Blue Note, y los futuros socios de Wexler en Atlantic, Ahmet y Nesuhi Ertegun.

«Si alguien me preguntara quién soy», dijo Wexler, «¿un aspirante a periodista, un jugador de stick ball de Washington Heights, el hijo de un limpiacristales? No, yo era un coleccionista de discos. Y todos nos sentíamos así. «Éramos absolutamente una secta. Éramos ‘we happy few’, como dicen los ingleses. Solíamos pasar el rato en la tienda de discos Commodore, este pequeño grupo interno, y nos reuníamos por la noche. Nos encantaba la cerveza McSorley’s y tal vez fumábamos un cigarrillo sin nombre. La gente traía sus discos favoritos y escuchábamos a Louis y sus Hot Five, Hot Seven, o lo que fuera».

Una madre que estaba convencida de que había dado a luz al próximo Faulkner, y un periodo en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial (que pasó en parte en Miami) ayudaron a dirigir a Wexler por un camino más centrado. Tras ser licenciado, asistió a la universidad en Kansas y, en 1946, regresó a Nueva York para dedicarse al periodismo y al negocio de la música. En una época en la que los editores de música tenían más poder que las compañías discográficas, trabajó primero como pinchador de canciones y luego como reportero de Billboard. En 1949, acuñó el término «Rhythm and Blues» para la lista de música negra de la revista, en sustitución del término «Race Music».

Wexler era el artífice de las palabras, y veneraba y respetaba a sus autores favoritos -Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain y John O’Hara- al igual que a sus jazzistas y bluesmen favoritos. Elogiando un álbum de la big band de Big Joe Turner, escribió que Boss of the Blues había sido creado sub specie aeternitatis. Búsquelo: el latín y el álbum.

Ertegun pensaba y sentía lo mismo. Se hicieron amigos y en 1953, cuando le pidió a Wexler que se uniera a Atlantic Records, socios también. Fue un gesto que Wexler nunca olvidó. «En cierto modo», dijo tras la muerte de Ertegun en 2006, «me entregó una vida».

Los primeros años de Wexler en Atlantic le encontraron grabando la música que construyó los cimientos del rock: canciones sobre fiestas, romances y una sobre sacudir, traquetear y rodar, que realmente tenía más que ver con lo que ocurría en los asientos traseros de los coches que en la cocina. Algunos fueron más allá: «Honey Love» de Clyde McPhatter (prohibida por algunas emisoras de radio por indecencia) y «Down in the Alley» de los Clovers («I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato») fueron un refrescante golpe a la propiedad de los años 50.

Para Wexler, fue un entrenamiento en el trabajo: «Nadie sabía realmente cómo hacer un disco cuando yo empecé. Simplemente entrabas en el estudio, encendías el micrófono y decías play». El punto fuerte de Atlantic era un sonido claro, preciso y con mucho groove: la discográfica fue una de las primeras en microfonear la sección rítmica por separado. «Mi rúbrica era ‘Immaculate Funk'», escribió en su autobiografía Rhythm and the Blues (una lectura obligada para cualquiera que quiera saber cómo surgió la música americana).

Cuando la mayoría de las emisoras de radio ponían a Perry Como y Doris Day, Wexler suplicó, engatusó, intimidó e incluso pagó para que se emitieran los últimos singles de Atlantic. Todo el mundo, blancos y negros, le escuchaban. Como dijo Ertegun en una ocasión, «podían segregar todo lo demás, pero no podían segregar el dial de la radio».

Con Ertegun sentado a un escritorio de distancia en su pequeña oficina de la calle 56 Oeste de Manhattan, Wexler libró una lucha justa: presionando a los distribuidores para que le pagaran, luchando contra otros sellos por la cuota de mercado, a veces consiguiendo lo que se necesitaba por pura fuerza de la personalidad. No era un angelito: podía ser imperioso y tenía fama de ser inusualmente erudito y de poner la cara roja. Trabajando juntos, los dos formaban una pareja formidable, equilibrando su amor por la música y los músicos con su voluntad de sobrevivir. «Wexler y Ertegun podían ser oportunistas despiadados por un lado y enormemente generosos por otro», dice Jerry Leiber, que lo sabe. Él era una de las mitades de Leiber y Stoller, el famoso equipo de compositores y productores que proporcionó a Atlantic una cadena ininterrumpida de grabaciones de éxito de los Coasters, los Drifters y Ben E. King.

Wexler aumentó la fortuna de Atlantic forjando contratos innovadores con compositores, productores, sellos y estudios, muchos de los cuales se han convertido desde entonces en práctica habitual en la industria. En 1957, trajo a Leiber y Stoller a Nueva York desde la Costa Oeste y estructuró un acuerdo de distribución que les permitía trabajar como hombres A&R independientes para la discográfica. Le siguieron acuerdos similares con los productores novatos Phil Spector y Bert Berns.

Wexler inició otra especialidad a principios de los 60: lanzar sellos subsidiarios bajo el paraguas de Atlantic (Rolling Stone Records, Swan Song de Led Zeppelin y Capricorn Records, hogar de los Allman Brothers, fueron tres sellos enormemente rentables que fueron posibles gracias a su innovación). A finales de la década, Wexler llevó a la cantante británica Dusty Springfield a Memphis para grabar un álbum que se considera el mejor de su carrera. Para asegurar su fichaje por Atlantic, Wexler aceptó producir personalmente la sesión: un precursor de la omnipresente cláusula de «hombre clave» en los contratos actuales.

En Memphis, Wexler descubrió Stax Records y desarrolló un acuerdo de distribución que llevó a Atlantic a las estrellas más brillantes del soul sureño: Rufus y Carla Thomas, Booker T. & los MG, Otis Redding. En Stax, y en algunos estudios de la cercana Muscle Shoals, Wexler aprendió una nueva forma de hacer discos: más orgánica e improvisada que el enfoque presionado y preescrito típico de los estudios de Nueva York. Pronto llevó a artistas de Atlantic al sur para grabar; Wilson Pickett, Don Covay y Sam & Dave fueron algunos de los muchos que se beneficiaron del cambio de lugar de Wexler.

El escenario estaba preparado para lo que hoy se considera el mayor triunfo individual de Wexler. En 1966, contrató a una cantante cuyo contrato con Columbia Records había caducado y cuyo potencial aún no se había materializado. Wexler pidió a Aretha Franklin que dejara de actuar como Judy Garland en el cabaret, que tocara ella misma el piano y que se centrara en su forma natural de cantar, formada en la iglesia. Antes de que se pudiera deletrear «respeto», había nacido una leyenda y una nueva forma de cantar se convirtió en el estándar: es imposible imaginar a Whitney, Mariah o Christina hoy en día sin Aretha. Y lo que es más importante, el ascenso de Franklin marcó un cambio cultural sísmico: Lo que la América negra escuchaba -en su forma completa sin blanquear- se convirtió en una parte significativa y permanente de la lista de reproducción popular.

A finales de los 60, el legado de Atlantic demostró ser un dividendo ya que muchos grupos de rock británicos eligieron estar en el mismo sello que sus héroes del R&B y del soul. Cream, Yes, King Crimson, los Bee Gees y Emerson, Lake and Palmer firmaron con Atlantic. Siguiendo un consejo de Dusty, Wexler firmó con Led Zeppelin, elaborando un contrato que permitía a la banda producirse a sí misma. Al ser sorprendido por un joven guitarrista eléctrico de Muscle Shoals, compró el contrato de estudio de Duane Allman, dejándolo libre para formar los Allman Brothers. Contrató a los rockeros sureños Delaney y Bonnie, y a la banda proto-metal Vanilla Fudge.

No todos los movimientos fueron buenos. En 1968, Wexler convenció a los hermanos Ertegun para que vendieran Atlantic a Warner Brothers (entonces conocida como Warner Seven Arts), pero se dejó mucho dinero sobre la mesa. Wexler lamentó la decisión el resto de su vida. «Qué error. Lo peor que hemos hecho. Fue por mi propia inseguridad al ver que todas las demás discográficas independientes desaparecían. Nos engañó el agente que se suponía que nos representaba. Nos malvendió». A pesar de los generosos contratos, los tres socios se convirtieron en empleados por primera vez, respondiendo a un consejo de administración. Para Wexler fue un ajuste duro. La ironía es que Ertegun, que se resistía a entrar en la empresa, acabó prosperando en ese entorno, ya que su pedigrí diplomático le ayudó a desenvolverse en la cultura de la sala de juntas.

El traslado liberó a Wexler de la preocupación primordial por los resultados de la empresa. Al igual que cuando llegó a Atlantic, se centró en la música que quería escuchar. Al notar una nueva mezcla de rock sureño, country y R&B que apodó «Swamp», produjo sesiones para gente como Ronnie Hawkins, Donnie Fritts y Tony Joe White. Algunas producciones de soul -como la de Donny Hathaway- obtuvieron buenos resultados de ventas; otras no. «Los dos álbumes de los que estoy más orgulloso son Dr. John’s Gumbo y Doug Sahm and Band. Y ambos se hundieron. En 1974, Wexler lideró un intento fallido de establecer Atlantic en Nashville; dos álbumes clásicos que le emparejaron con Willie Nelson fueron lo mejor que salió de ese esfuerzo. En 1975, Wexler abandonó Atlantic y -salvo una breve etapa al frente de la Costa Este de A&R para Warner Bros., donde firmó con los B-52 y la Gang of Four- trabajó por cuenta propia durante el resto de su carrera, produciendo álbumes para Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, los Staple Singers, George Michael, José Feliciano, Linda Ronstadt y Carlos Santana.

A finales de los 90, Wexler se retiró a su casa de Florida y canceló su suscripción a Billboard, desvinculándose del negocio musical. Mientras Ertegun seguía siendo un fijo de la industria en Atlantic, Wexler recibía la visita constante de periodistas y equipos de televisión que querían hablar del pasado. A veces podía ser irascible, pero no los rechazaba.

«Siguen viniendo una y otra vez y las hago y a veces son buenas. Bueno, nunca son realmente malas porque se trata del estado del arte aquí en una entrevista: no todo el mundo puede pronunciar un párrafo extemporáneamente», se rió Wexler. «Más arrogancia»

Este periodista visitó a Wexler en su casa de Sarasota, Florida, hace más de un año: Pasamos una larga tarde en su salón, rodeados de fotografías suyas sonriendo con Ray, Willie, Bob, Aretha y la sección rítmica de Muscle Shoals. A sus 89 años, se mostraba enérgico y totalmente ajeno a la idea de cumplir 90 años. Se alegraba de hablar de los años de Atlantic y despreciaba su imagen y la de Ahmet en la película de Ray («¿Dos figuras de palo, trajes vacíos? Eso no es lo que éramos». Pero había que verla por dos razones: la música y Jamie Foxx»). Se encendió al hablar de los primeros héroes del jazz, como el trompetista Henry «Red» Allen y el saxofonista Bud Freeman, y en un momento dado rompió a cantar un verso de una oscura canción de 1926: «Quiero un gran hombre de mantequilla y huevos/¿No me quiere algún hombre de mantequilla y huevos?»

Jerry Wexler murió en paz, y deja atrás a su esposa, la novelista Jean Arnold, a sus hijos Paul y Lisa, y un legado imperecedero. Menos de dos semanas antes de morir, seguía atendiendo llamadas. «Contesta siempre al teléfono», era su lema personal. «Nunca se sabe si es un éxito el que llama».