Fotografías de arte
Hay muchos miles de fotografías de arte importantes en colecciones públicas y privadas de todo el mundo y, sin embargo, la mayoría no se hicieron pensando en la exposición de arte. Algunas fueron concebidas como demostraciones de lo que el nuevo medio podía hacer; otras comenzaron su vida como documentos, registros o ilustraciones; sólo más tarde fueron vistas como objetos de arte. Algunas fotografías, como el estudio de Eugene Atget (1852-1927) de parisinos viendo un eclipse, encuentran lo surrealista en lo real. Otras, como Autorretrato de un hombre ahogado (1840) de Hippolyte Bayard (1807-77), juegan con la capacidad de la fotografía para hacer que la ficción parezca un hecho. Dado que la mayoría de las grandes imágenes fotográficas han sido aceptadas como objetos de arte de forma retrospectiva, su historia no puede ser contada por referencia a movimientos, escuelas y coterráneos.
Desde la invención de la fotografía en 1839, la cuestión de la identidad y el estatus del medio se debatió no por referencia a sus orígenes tecnológicos sino por su relación con el arte visual. Pocos negaron que la fotografía fuera un ingenioso invento de la era moderna, pero muchos la consideraron una amenaza para los valores tradicionales asociados al arte. En una sociedad simbólicamente dividida entre «caballeros» (los que ejercían su intelecto e imaginación) y «operarios» (trabajadores manuales que realizaban un trabajo irreflexivo y mecánico), una máquina que hacía fotos era un desafío al orden social existente.
Fotografía en papel
En la década de 1850, la daguerrotipia y la calotipia (nombre que Talbot dio a su proceso tras importantes perfeccionamientos en 1841) dieron paso a la fotografía de colodión húmedo, un proceso basado en el uso de negativos de vidrio para la producción de imágenes en papel. Las imágenes resultantes se imprimían generalmente en papel recubierto de albúmina (clara de huevo) y se caracterizan por la nitidez de los detalles, una tonalidad marrón chocolate y una superficie brillante. La práctica de la fotografía, tanto amateur como comercial, experimentó un gran auge a mediados de la década de 1850, y los fotógrafos del siglo XIX lo aprovecharon al máximo. La práctica de la fotografía sobre papel se había liberado de las restricciones de las licencias y dos nuevos formatos estaban a punto de hacerse muy populares. La estereografía (dos imágenes del mismo tema tomadas ligeramente separadas y pegadas una al lado de la otra en un trozo de tarjeta) presenta una imagen tridimensional cuando se mira en un visor especial; los temas eran a veces educativos, pero a menudo estaban diseñados simplemente para el efecto visual, o incluso la valoración. La carte de visite, también conocida como álbum o retrato de tarjeta, era un retrato de cuerpo entero del tamaño de una tarjeta de visita (de negocios), y hacía hincapié en la vestimenta más que en los rasgos del retratado.
Oposición a la fotografía como arte
La popularización de la fotografía a mediados del siglo XIX provocó un cambio de actitud hacia el medio. La práctica de la calotipia en las décadas de 1840 y 1850 en Gran Bretaña y Francia había visto un grado extraordinariamente alto de experimentación y logros técnicos y estéticos. Ante la rápida comercialización y popularización de la fotografía en las décadas de 1850 y 1860, la idea de que la fotografía pudiera ser arte -y que los fotógrafos (procedentes de los estratos sociales más bajos) pudieran ser artistas- parecía absurda para algunos. En 1857, la crítica de arte e historiadora Elizabeth Eastlake opinó que la fotografía debía ser celebrada, pero sólo si no tenía pretensiones más allá de tratar los «hechos». Unos años más tarde, el poeta y crítico francés Charles Baudelaire denunció la fotografía comercial como el «enemigo más mortal» del arte. El influyente crítico de arte John Ruskin, que se había maravillado de la fidelidad al natural de la daguerrotipia cuando la utilizó como ayuda visual en Venecia a mediados de la década de 1840, dijo más tarde de la fotografía que «no tiene nada que ver con el arte y nunca lo sustituirá». (Nota: La fotografía dio un nuevo impulso a la pintura de paisajes, y estaba a punto de sustituir al arte del retrato casi por completo como medio para crear retratos personales, pero aún no se aceptaba como una forma de expresión independiente.)
En la década de 1860, la mayoría de los fotógrafos comerciales consideraban que las cualidades técnicas, como la nitidez de la información visual y la calidad de impresión inmaculada, eran el medio para demostrar la superioridad de sus imágenes fotográficas. Esta concepción técnica de la excelencia significaba que, para el aspirante a fotógrafo profesional, la fotografía era un arte de lo real. Unos pocos individuos notables rechazaron esta ortodoxia y consideraron la fotografía como un medio para crear complejos tejidos de idealidad y realidad. El más conocido de estos aficionados fue una mujer: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron se dedicó a la fotografía a finales de los cuarenta y a lo largo de la siguiente década creó una gran obra por motivos exclusivamente estéticos. Utilizó el enfoque diferencial, la ropa de caja y el atrezzo ocasional para crear retratos de tonos suaves y cálidos y estudios de figuras, estos últimos inspirados en temas bíblicos, literarios o alegóricos. La creencia de Cameron de que era ella quien estaba haciendo un arte de la fotografía era tan audaz, y su práctica idiosincrática una afrenta a las modestas aspiraciones de las obras que se mostraban en las exposiciones de la sociedad fotográfica, que fue caracterizada por la comunidad fotográfica como una excéntrica desventurada que no podía utilizar su equipo correctamente.
El pictorialismo
No fue hasta finales del siglo XIX, sin embargo, que la subjetividad en la fotografía ganó una legitimidad cultural más amplia. En el centro del movimiento internacional conocido como «pictorialismo», cuyos exponentes promovieron la fotografía como medio expresivo, estaban los fotógrafos que habían «triunfado» de las sociedades fotográficas establecidas y de los logros técnicos que éstas valoraban. La fotografía pictorialista se caracteriza por técnicas y efectos tomados de las artes gráficas. Aunque una imagen pictorialista suele proceder de un negativo muy definido, las amplias manipulaciones en el cuarto oscuro para transformar la imagen lejos de esta realidad tan dura hacían que cada impresión pudiera considerarse única. Las imágenes resultantes, a menudo impresas en un tono vibrante y con un aspecto suave, brumoso y onírico, pretendían provocar respuestas estéticas más que literales. Muchas composiciones pictorialistas invocaban la seriedad artística del simbolismo contemporáneo, como se aprecia en la fotografía El arpa del viento (1912) de Anne Brigman (1869-1950).
Fotografía directa
La figura más asociada a la promoción de la fotografía artística en esta época fue Alfred Stieglitz (1864-1946), un neoyorquino con estrechos vínculos con Europa. (Nota: la esposa de Stieglitz, Georgia O’Keeffe (1887-1986), y su contemporáneo más joven, Edward Steichen (1879-1973), también fueron activos defensores de las bellas artes con lente, y ayudaron a introducir el medio en las colecciones de los museos). Tras dar la espalda al Camera Club de Nueva York y fundar la Photo-Secession, Stieglitz pasó a presidir la revista Camera Work, un escaparate del mejor arte fotográfico que se hacía entonces a nivel internacional, incluido el suyo. Stieglitz y Camera Work desempeñaron un papel tan importante en el alejamiento del pictorialismo como en su promoción. Ya en 1904, el crítico Sadakichi Hartmann, escribiendo en Camera Work, utilizó la expresión «fotografía directa» como contraposición a la estética de bordes suaves del pictorialismo. The Steerage (1907) de Stieglitz, que apareció en Camera Work en 1911, es a menudo aclamada como la primera fotografía moderna. Sin embargo, no fue hasta el último número de la revista, aparecido en 1917, cuando se hizo realidad una estética directa para la fotografía. El número estaba dedicado a las obras de Paul Strand (1890-1976) e incluía su ya icónica Wall Street (1915), que fusionaba una audaz geometría pictórica con un tema de la vida moderna.
La idea de que la fotografía podía tener una estética propia y que se basaba en cualidades singulares del medio era enormemente convincente para los fotógrafos de arte estadounidenses, muchos de los cuales renunciaron al pictorialismo. Edward Weston (1886-1958) llegó a defender la idea de que el trabajo creativo de la fotografía ya no debía realizarse en el cuarto oscuro, sino en la «pre-visualización» del sujeto por parte del fotógrafo y en su composición antes de exponer el negativo en la cámara. En 1932 se formó en California un grupo dedicado a la promoción de la fotografía directa, conocido como Grupo f/64, con Weston y Ansel Adams (1902-84) entre sus miembros. Weston, con sus bodegones y desnudos casi abstractos, y Adams, con su fotografía documental de paisajes líricos, dominaron la creación de arte fotográfico en Estados Unidos durante décadas.
Arte de vanguardia
En Europa, la Primera Guerra Mundial tuvo un profundo efecto en la creación de arte. Los artistas descontentos trataron de desarrollar modos de expresión pictórica que pudieran expresar la crisis de fe en los valores tradicionales que había provocado el conflicto. Las primeras fotografías no figurativas, que invocaban el tiempo, el espacio y otros conceptos abstractos, se realizaron durante la guerra, y este espíritu de innovación radical influyó en la creación del arte de vanguardia de los años veinte y posteriores. Como tecnología moderna con connotaciones demóticas, la fotografía estaba perfectamente situada para desempeñar un papel central en la escena artística de vanguardia. El medio -que ahora suele adoptar la forma de impresiones en plata con apariencia de «blanco y negro»- fue utilizado por el dadaísmo en Alemania para obras de mordaz crítica social -véase, por ejemplo, los fotomontajes dadaístas de Raoul Hausmann (1886-1971), Hanna Hoch (1889-1978) y John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968)- por el constructivismo en la Unión Soviética para forjar nuevos modos pictóricos para una nueva sociedad; por los artistas surrealistas como Man Ray (1890-76) en París, en sus bromas visuales y exploraciones del subconsciente; e internacionalmente por los modernistas para celebrar nuevas formas de arte y diseño. La fotografía se prestó a estas agendas estéticas tan diferentes debido a su dominio de la actualidad. Como tecnología moderna, la fotografía celebraba lo moderno y lo material. Como dispositivo de registro mecánico, la fotografía otorgaba a lo imaginativo o irracional el peso de un hecho objetivo. En países tan opuestos ideológicamente como la Rusia soviética y los Estados Unidos, un pequeño pero influyente número de vanguardistas llegó a considerar la fotografía como el medio visual ideal para la era moderna.
¿La comercialización socava el arte?
La fotografía puede haber sido ampliamente utilizada por los artistas de vanguardia, pero esto no significa que siempre reconocieran su igualdad con las demás artes. Esto se debió en parte a su comercialización en forma de retratos de celebridades, publicidad y moda. Esta ansiedad por el estatus de la fotografía fue compartida por biógrafos, historiadores del arte y comisarios que pasaron por alto los elementos comerciales de las carreras de los fotógrafos para asegurar su reconocimiento como artistas. Hoy se sabe que los principales fotógrafos de la vanguardia parisina de los años veinte -Man Ray, André Kertesz (1894-1985) y Brassai (1899-1984)- trabajaron por encargo. Man Ray, nacido Emmanuel Radnitzky en Filadelfia, se trasladó a París en 1921 y se distinguió como innovador iconoclasta en pintura, escultura, cine y fotografía. (Nota: tampoco se comprometió Edward Steichen en 1911 con su famosa colección de fotos de los vestidos de moda de Paul Poiret para la revista Art et Decoration). Hoy en día, no consideramos que su creatividad se vea comprometida por sus sesiones editoriales o de moda. A veces, como en el caso de su célebre imagen Black and White, el encargo actuaba como un acicate para la creatividad. (Véanse, en particular, las fotografías de Charles Sheeler de la fábrica de coches de Ford en River Rouge). Incluso algunas de las fotografías de guerra de camarógrafos como Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (nacido en 1935) y Steve McCurry (nacido en 1950) tienen una calidad profundamente artística. Los principales fotógrafos de moda comerciales estadounidenses de los años cincuenta y sesenta, como Irving Penn (1917-2009) y Richard Avedon (1923-2004), hicieron enormes contribuciones al arte moderno, a pesar de la naturaleza comercial de su fotografía de moda, y desarrollaron varias técnicas fotográficas nuevas en el proceso.
Fotografía humanista
Otro desarrollo importante que tuvo sus raíces en Francia durante los años de entreguerras es la fotografía humanista. Estrechamente vinculada al auge de las revistas populares como la revista Life, este tipo de fotografía retrataba temas de interés humano. Los fotógrafos más conocidos que trabajaron en una línea humanista fueron los artistas Dorothea Lange (1895-1965) y Henri Cartier-Bresson (1908-2004), cuyas imágenes de calle y de reportaje fotográfico de todo el mundo se publicaron también en una serie de influyentes fotolibros. La obra de Cartier-Bresson, ejecutada en un lenguaje realista, debía tanto al surrealismo como a la fotografía directa, pero esto quedó oculto a finales del siglo XX por el lugar que ocupaba la fotografía en la ortodoxia modernista. Véase también la fotografía inexpresiva del fotolibro Twentysix Gasoline Stations (1962) de Ed Ruscha (nacido en 1937).
Aceptación de la fotografía como forma de arte
El famoso Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), una de las mejores galerías de arte contemporáneo del mundo, fue el hogar ideológico del modernismo, la estética vanguardista dominante de mediados de siglo que abarcaba el arte, el diseño y la arquitectura. El MoMA celebró una importante encuesta sobre fotografía en 1937 y acabó abriendo su departamento de fotografía en 1940, pero el estatus de la fotografía como forma de arte aún no estaba asegurado. Fue John Szarkowski (1925-2007), que se convirtió en conservador de fotografías en el MoMA en 1962, quien fue más eficaz a la hora de asimilar la fotografía al modernismo. Según Szarkowski, la fotografía legítima era «directa», democrática en su temática y tenía un fuerte componente formal. Las fotografías no eran obras de la imaginación, sino fragmentos de la realidad organizados pictóricamente para reflejar una fuerte visión personal.
Según el académico Douglas Crimp, si la fotografía se inventó en 1839, no se descubrió hasta las décadas de 1960 y 1970, es decir, como esencia, la fotografía misma. Crimp, y otros de su círculo, criticaron la pérdida de comprensión que estaba suponiendo el traslado de las fotografías de los cajones del archivo a las paredes del museo de arte. Inevitablemente, este interés crítico por la fotografía, junto con textos como Un art moyen (1965) de Pierre Bourdieu, On Photography (1977) de Susan Sontag y Camera Lucida (1979) de Roland Barthes, sirvió para elevar aún más la fotografía en cuanto a su estatus cultural. El texto de Barthes -un relato muy conmovedor de su búsqueda de una imagen «verdadera» de su madre- es quizá el ejemplo más influyente del intento de definir la fotografía en términos esencialistas. En su libro, Barthe formuló la idea del «punctum», el detalle dentro de una fotografía que pincha al espectador con una sensación de herida. Al igual que los relatos modernistas sobre la fotografía, Camera Lucida sugería que la fotografía tenía una naturaleza única que la diferenciaba de todos los demás medios visuales. Curiosamente, el propio retrato fotográfico de Warhol, realizado en 1987 por Robert Mapplethorpe (1946-89), y subastado en Christie’s en 2006 por 643.200 dólares, sigue siendo una de las fotos más caras de la época.
Fotografía posmodernista
Una conceptualización opuesta de la fotografía afirma que no tiene características innatas. Se argumenta que su identidad depende de las funciones y aplicaciones que se le atribuyen. Esta teorización de la fotografía pertenece a la crítica contemporánea del modernismo que se conoce como postmodernismo. (Nota: véase también: Arte posmoderno y Artistas posmodernos.) El deseo de volver a ver el arte como algo social y políticamente comprometido, en lugar de pertenecer a un reino de pureza creativa, llevó a los estudiosos de nuevo a los escritos de Walter Benjamin, el crítico y filósofo que estuvo asociado a la Escuela de Frankfurt en la década de 1930. Al afirmar que una copia fotográfica destruía el «aura» de una obra de arte original, y que era posible que las masas disfrutaran del arte a través de este simulacro, la fotografía simbolizaba para Benjamin la posibilidad de un despojo del poder cultural, y en última instancia político, de los nacionalsocialistas. En la década de 1980, los teóricos de la izquierda comenzaron a reconceptualizar la historia del medio en términos de cómo la fotografía ha estado implicada en el ejercicio del poder. (Para el poder y la desnudez, véase la obra de Helmut Newton (1920-2004); para las cuestiones de género, véase la obra de Nan Goldin (1953)). La noción de objetividad fotográfica se vio aún más socavada por los escritos de aquellos estudiosos e intelectuales, sobre todo Jean Baudrillard, que cuestionaron la idea de una realidad preexistente que simplemente es captada o reflejada por los medios visuales. Según Baudrillard, las imágenes son la realidad a través de la cual llegamos a conocer el mundo.
Hasta la década de 1970, el arte fotográfico se identificaba con imágenes icónicas del siglo XIX y principios del XX. Hoy se identifica con las obras realizadas en los últimos treinta y cinco años aproximadamente. En el momento de escribir estas líneas, el récord mundial de una fotografía vendida en subasta es de 4,3 millones de dólares por El Rin II (1999) de Andreas Gursky (nacido en 1955). Hace apenas doce años, cuando entramos en el siglo XXI, el récord mundial era de 860.000 dólares, por La gran ola, Sete, de Gustave Le Gray (1820-84). El aumento masivo del valor de las fotografías se cita a menudo como prueba de que la fotografía ha sido finalmente aceptada como arte. (Nota: véase también Cuadros más caros: Top 20.) Sin embargo, no es la primera vez que se identifica a la fotografía como una forma de arte. Lo que distingue a la actualidad del pasado es que la información, sea cual sea su forma, rara vez se transmite sin imágenes fijas o en movimiento: la fotografía, en su forma digital, es una maravilla moderna como lo era el daguerrotipo en 1839. (Nota: véase también Arte de animación y Videoarte.)
Conclusión: La fotografía es arte
Atravesando parte de la artemisa intelectual, el consenso actual parece ser que las fotografías capturan un momento artificioso o deliberado de la realidad, y es esta deliberación la que contiene el núcleo artístico. . Dicho de otro modo, el arte de un fotógrafo es su capacidad para captar un momento de la realidad y convertirlo en una imagen visible de interés y/o belleza. Es irrelevante que la foto pueda ser reproducida mil veces, privando así al «original» de su condición de único. Basta con que no haya dos fotógrafos que puedan crear una imagen idéntica. La calidad artística de una imagen «pictorialista» que se «crea» en el cuarto oscuro, por así decirlo, está aún más asegurada. El proceso de juzgar si la fotografía es arte, nos recuerda que ni la pintura ni la escultura son formas de arte tan puras como a veces se supone. La escultura de bronce puede fundirse y refundirse en un gran número de copias; y nuestro conocimiento de la escultura griega no procede de las estatuas griegas originales, sino de las copias romanas. Además, se calcula que hasta 1 de cada 10 cuadros que cuelgan en los mejores museos de arte son copias y no originales. Al fin y al cabo, una cámara fotográfica, junto con un cuarto oscuro y sus productos químicos de procesamiento, no es muy diferente de los pinceles y las pinturas de un pintor. No es más que un conjunto de herramientas con las que un fotógrafo trata de crear una imagen: una imagen para agitar nuestra alma, de la forma en que lo hacen las imágenes.
Hoy en día, las fotografías de arte pueden verse en muchos museos de todo el mundo, como el Metropolitan Museum of Art, NYC, (colecciones de Stieglitz, Steichen, Walker Evans y Ford Motor Company); Museum of Modern Art (MOMA), NYC (colecciones reunidas por Edward Steichen, John Szarkowski y Peter Galassi); Guggenheim Museum New York, (Colección de Robert Mapplethorpe); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitz Collection); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept);Philadelphia Museum of Art (30.000 fotos de fotógrafos como Alfred Stieglitz, Paul Strand); y Victoria & Albert Museum, Londres (500.000 imágenes desde 1839 hasta la actualidad).