Mi último vídeo de YouTube es otro vídeo sobre la actuación «realista». En este vídeo, digo que he recopilado cuatro sencillos consejos que nos ayudarán a actuar de la forma más realista posible en la pantalla. Dicho esto, hay muchos más consejos. Además, cuando hablo de actuar de forma «realista», me refiero a actuar como lo haría un ser humano natural en la vida real. Como ya escribí en una entrada anterior del blog (y mencioné en un vídeo anterior), actuar de forma realista es un poco contradictorio porque actuar no es en absoluto realista. Sin embargo, se puede actuar de forma realista, o de forma naturalista, pero divago. Básicamente: todos sabemos lo que entendemos por actuar de forma realista.

Capas

El primer consejo que he aprendido de varias clases de interpretación y de la experiencia es sobre el contraste de capas. Estas deben estar presentes en tu actuación si quieres actuar de forma convincente. En los talleres he aprendido que a los directores de casting les gustan las capas contrastadas en un actor (¡algo en lo que hay que pensar!). Las personas son complejas y multidimensionales, piensan muchas cosas diferentes a la vez, normalmente. Así que, para actuar de forma realista, debemos tener en cuenta que las personas en la vida real son una mezcla de capas contrastadas (o incluso contradictorias), o pensamientos, o emociones, que pueden verse en los ojos. Podemos representar esa complejidad en nuestra actuación a través de capas.

La capa es la idea de que lo que piensas o sientes y lo que dices o haces pueden ser cosas contrastadas (o incluso contradictorias). Esto también es útil si no puedes acceder a un pensamiento en particular: tal vez tu personaje está infringiendo la ley y no puedes acceder a este pensamiento con suficiente fuerza porque no puedes relacionarte con las acciones de tu personaje. Pues bien, como actor, puedes optar por incorporar la culpa tácita en este caso (esto es sólo un ejemplo). Esta culpa tácita añadirá una capa contradictoria al personaje ilícito que lo hará más tridimensional y tal vez incluso más relacionable con el público. Si quieres actuar de forma realista, inevitablemente tendrás un poco de «ti» en tu representación de cualquier personaje que interpretes. Por ejemplo, si interpretas a un detective que está investigando un asesinato y cree saber quién lo ha hecho, cuando entrevistes a tu sospechoso, puede que hables y actúes con calma e indiferencia (porque ese es el trabajo de un detective), pero, al mismo tiempo, puede que sientas odio o asco hacia tu sospechoso. Estos pensamientos internos se revelarán sólo en sus ojos. Y estos pensamientos internos contrastarán con tu exterior (o la fachada que estás poniendo). Puedes decir algo sencillo que podría significar cualquier cosa, como «¿y tu nombre es?» Pero si dices esta frase pensando en el odio y el asco, entonces estás añadiendo un subtexto a esta frase. Se convierte menos en preguntar el nombre de alguien y más en hacer saber al público que a tu personaje no le gusta ese «alguien». Del mismo modo, si tu personaje siente pena por el sospechoso de asesinato y no cree que lo haya hecho, entonces podría hacer la pregunta con lástima. Esto contrasta con el exterior detectivesco que también le dice a la audiencia más sobre la forma en que su personaje se siente acerca de la situación.

Por supuesto, este es un simple ejemplo de estratificación. La estratificación puede ser más compleja: puedes superponer múltiples sentimientos y éstos pueden luchar detrás de los ojos. En la vida real, la gente rara vez es abierta y honesta, así que, como actores, si queremos representar a un personaje de forma realista, tenemos que pensar en todas esas capas contradictorias que hacen que una persona sea humana. A menudo no hay siempre un único sentimiento interior en una persona: la gente está insegura ante las situaciones, pueden gustar aspectos de un escenario, disgustar otros aspectos una fracción de segundo después, sentirse avergonzados de sí mismos, orgullosos de sí mismos, pensar en lo que tienen que hacer cuando salgan de la habitación en la que están, pensar de dónde acaban de venir, tal vez tienen hambre y se preguntan qué van a comer después.

Las personas rara vez son conscientes y viven el momento, y están constantemente juzgando su entorno, a otras personas y a sí mismas. Los pensamientos o sentimientos internos son abundantes y a menudo contradictorios con ellos mismos. Además, estos pensamientos y sentimientos contradictorios contrastan con la fachada exterior del personaje: cómo se presenta ante los demás. Siempre hay una discrepancia entre el interior y el exterior de una persona, y el exterior cambia en diferentes contextos/circunstancias externas (y supongo que, por asociación, el interior también cambia). Por ejemplo, te presentas de una manera en una entrevista de trabajo y esto sería diferente de cómo podrías presentarte en una primera cita (tal vez… ya te haces una idea).

La estratificación implica impregnar el diálogo (o monólogo) de tu personaje con subtexto. El subtexto invariablemente añade profundidad a la representación de un personaje. Esta profundidad tiene que ver más con lo que se piensa, y se puede ver en los ojos. Esta estratificación de contrastes y subtexto añade imprevisibilidad a un personaje: no sabemos realmente lo que está pensando o sintiendo sobre una situación o personaje y, por tanto, no podemos predecir realmente lo que podría hacer a continuación en una escena (aunque podamos especular). Una mala actuación bidimensional es aburrida porque sabemos lo que ha pasado antes de que la escena haya terminado. Los personajes complejos con capas contradictorias y subtexto son mucho más entretenidos de ver que los actores que hacen coincidir el pensamiento con la acción y lo interpretan todo con sinceridad.

Haz lo contrario

El siguiente consejo lo aprendí en una clase de interpretación, y es hacer lo contrario en los momentos de emoción intensa. Por emoción intensa, me refiero a cualquier cosa en la que las cosas se vuelvan un poco más dramáticas, como el llanto, el grito/la discusión, la risa, la euforia, el terror, la angustia. Si lo piensas, en esos momentos los aspirantes a actores (principiantes) se regodean en ellos, se entregan a la emoción que creen que deben representar aunque no sea realista. Tampoco parece realista: parece que están actuando. Sin embargo, en momentos de emoción tan intensa, es más realista alejarse de ella: en otras palabras, interpretar lo contrario. Esto aumentará la intensidad emocional de la escena y hará que las cosas sean más entretenidas para el público. Por ejemplo, si quieres hacer de miedoso, no «haces de miedoso», sino que «haces de valiente» en una situación de miedo. Si quieres interpretar a un personaje que se ríe, no te limitas a reír, sino que juegas a «por favor, no te rías». Si quieres interpretar a un personaje que llora, no te limitas a llorar, sino que juegas a «contener las lágrimas». Alguien que llora no suele soltarlo todo, se aguanta las lágrimas, el llanto es el último recurso. Hay una tensión entre llorar y no querer llorar. Por supuesto, esto no quiere decir que no te rías o llores cuando actúas. Simplemente hay que pensar en estos movimientos de una manera determinada si se quiere parecer realista. Cosas como las lágrimas y la risa son expulsiones del exceso de energía y deben ser siempre un subproducto, no un objetivo. Si haces de estos subproductos un objetivo, entonces la intensa emoción que acompaña a estos subproductos se pierde porque simplemente no se tiene en cuenta. Lo único que te queda son los subproductos vacíos y parecerá que estás fingiendo. La gente rara vez deja ver sus emociones internas, especialmente cuando hay emociones intensas de por medio. La gente retiene las lágrimas, se hace la valiente cuando está aterrorizada. Cuando la gente está triste, intenta ocultarlo. Cuando la gente está borracha, intenta parecer sobria.

Reacciona a los cambios

El tercer consejo trata de reaccionar a los cambios. Esto es algo que me han enseñado en las clases de interpretación y que he aprendido en las clases magistrales con los directores de casting. A menudo, algo «nuevo» ocurrirá en una escena: habrá un cambio. Puede ser un cambio de hecho o un cambio emotivo. Por ejemplo, tu personaje puede aprender algo nuevo sobre otro personaje de la escena, puede que otro personaje entre en la habitación o puede que haya un cambio de estatus entre tu personaje y otro. Estos cambios afectarán al subtexto de la escena, al estatus de los personajes en la escena, al lenguaje corporal, a los objetivos de tu personaje y a la forma de conseguirlos; un personaje puede aprender algo nuevo que podría suponer un obstáculo para él, o tal vez otra persona entra en escena y esto ayuda a tu personaje a conseguir su objetivo. Estos son sólo ejemplos.

El subtexto también puede verse afectado cuando hay un cambio durante una escena: por ejemplo, decir «hola, encantado de conocerte» a un nuevo conocido va a sonar extremadamente cargado si tu personaje se dio cuenta momentos antes de que este nuevo conocido está teniendo un romance con la pareja de tu personaje.

El estatus puede cambiar si un personaje sabe algo que el otro no sabe: el que sabe más suele tener un estatus más alto. Piénsalo: durante una escena de rehenes, la persona retenida ve llegar a un policía al exterior, pero el captor no. Hay ese cambio notable en el lenguaje corporal cuando la víctima cautiva tiene esperanza y sabe que ahora tiene la ventaja. El captor no cambia, pero relativamente, en comparación con la víctima, hay un cambio visual de estatus. Este escenario está sobreutilizado en los dramas y en el cine, así que sin duda todos sabéis a lo que me refiero.

Como tal, el lenguaje corporal se ve afectado por los cambios durante una escena, ya sea que tu personaje gane más estatus o una repentina antipatía por otro personaje, su lenguaje corporal va a cambiar. Los cambios durante una escena pueden afectar al objetivo de tu personaje, a la forma en la que va a obtener ese objetivo y al estatus o a los obstáculos en una escena (mi profesor de interpretación sigue diciendo que los «objetivos» y los «obstáculos» son «Stanislavski 101», así que voy a introducir eso aquí).

No subestimes los pequeños momentos como que otro personaje entre en la habitación durante una escena: esto presenta un cambio que puede afectar a múltiples características (lenguaje corporal, subtexto, estatus). Que alguien entre en la habitación siempre será digno de mención, como ocurre en la vida real. Asimismo, no te adelantes a un cambio en la escena (no empieces a actuar los cambios antes de que haya una razón para hacerlo). Recuerda: tu personaje no sabe lo que va a pasar a continuación, aunque tú (el actor) sí lo sepas. Los aspirantes a actores principiantes a menudo se olvidan de reaccionar a los cambios porque, por supuesto, ya saben lo que va a ocurrir en la escena: o bien harán que su personaje reaccione prematuramente a algo que está a punto de ocurrir, o bien puede que no se den cuenta de que ha habido un cambio para su personaje y las cosas tendrían que enfocarse de forma diferente. Hay mucho que recordar para incorporar cuando se trata de reaccionar a los cambios en una escena, así que por ahora lo resumiré así:

• Escucha (no, escucha de verdad)
• Reacciona ante el otro actor
• Actuar es más que hablar
• Reacciona cuando tu personaje no habla

Conoce tu objetivo además del de tu personaje

Mi cuarto consejo es conocer tu objetivo, no sólo el de tu personaje. Me he dado cuenta de este consejo a base de mucho pensar, leer y actuar. Que no actúes de forma realista no significa que actúes mal. Además, la definición de «realista» en el arte ha cambiado con el tiempo. De hecho, el término «realista» ni siquiera se utiliza cuando se habla de este tipo de cosas: la gente tiende a utilizar «realismo», que también es notoriamente difícil de definir. Sólo utilizo el término «realista» aquí porque «cómo actuar de forma realista» es un término de búsqueda muy popular. Parece que todo el mundo quiere saber la respuesta a esta pregunta.

El teatrista Bertolt Brecht afirmaba que su estilo teatral (lleno de contradicciones y alienación y gestos contrastados) era mejor para retratar la realidad del siglo XX porque ofrecía una variedad de perspectivas y obligaba al espectador a pensar en lo que estaba viendo en lugar de quedarse absorto en medio de una línea argumental y olvidar que estaba viendo una obra. Pero no llamaríamos a la actuación brechtiana actuación «realista». ¿O no? Es un tipo de actuación diferente al sistema de Stanislavski, sin embargo.

Creo que hay una diferencia entre interpretar algo de forma realista e interpretar algo sinceramente. Por ejemplo, puedes interpretar algo con sinceridad donde crees que el personaje existe en esa escena en ese momento, pero sigue sin ser realista. Del mismo modo, puedes interpretar algo de forma «realista», pero el personaje no es sincero. Sabes que están mintiendo: se contradicen. Es difícil de entender. Pero así es como se comporta la gente en la vida real y parece realista, aunque, a pesar de una representación tan precisa, el actor está actuando y todo esto no es real de todos modos.

Lo que quiero decir aquí es que tienes que saber qué es lo que quieres hacer en tu actuación. Si es para parecer real y como si no estuvieras actuando, entonces tienes que saber cómo actúa la gente en la vida real: obsérvalos, obsérvate a ti mismo. Los nuevos actores siempre hacen algo irreal, algo que no es normal. Pero algunos lo hacen con sinceridad, lo cual no es una mala actuación, simplemente no es una actuación «realista». Si quieres actuar como lo harías en la vida real, entonces conoce cómo eres en la vida real.

Dee Cannon, en In-depth Acting escribe:

‘si quieres ser un actor que muestre una gran profundidad en tus personajes, entonces no puedo enfatizar lo suficiente lo crucial que es encontrar la profundidad emocional dentro de ti mismo. Cuanto más rico seas como persona, más rico serás y crecerás como actor.’

Dee Cannon, en In-depth Acting, p. 19

Creo que saber cómo te comportas de forma natural es crucial si quieres actuar de forma realista o, más bien, parecer que no estás actuando en absoluto.

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