Bevor er sein Interview mit Francis Ford Coppola auf der Bühne nach der Premiere von Coppolas bahnbrechendem Film „Apocalypse Now“ auf dem Tribeca Film Festival begann: Final Cut“ begann, nahm sich Regiekollege Steven Soderbergh einen Moment Zeit, um einen der wichtigsten Mitarbeiter des Films zu würdigen, der im ausverkauften Beacon Theater saß. „Seine Credits auf dem Bildschirm beschreiben nicht wirklich seinen Einfluss oder seine Fähigkeiten“, sagte Soderbergh dem Publikum. „Er ist ein eigenständiger Filmemacher, ein Autor, und für viele Menschen meiner und Ihrer Generation ist er auch ein Guru für Ton und Bild: Walter Murch.“

Passenderweise wurde nur einen Abend später in Tribeca auch der erste Dokumentarfilm über Hollywoods Sounddesign, „Making Waves“, uraufgeführt, in dem Murchs Kollegen aus voller Kehle dafür plädieren, dass er der Pate des modernen Filmsounds ist. Wie seine engsten Mitarbeiter Coppola und George Lucas hatte Murch die ungewöhnliche Eigenschaft, nicht nur die Regeln des Filmemachens zu brechen, sondern sie auch neu zu schreiben, denn seine bahnbrechende Arbeit in den 1970er Jahren legte den Grundstein dafür, wie der Ton auch heute noch bearbeitet und abgemischt wird.

In der Fragerunde nach dem Film sprach Murch darüber, wie Hollywood aussah, als er seinen Abschluss an der USC machte. „Als wir Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre in diese leicht abschreckende Atmosphäre Hollywoods eintraten, war alles in trockenen Tüchern: ‚So macht man das, man benutzt diese Soundeffekte und muss sie bis zu einem bestimmten Datum fertig haben'“, sagte Murch. „Es wurde alles auf einer geschäftlichen Ebene gemacht, und das haben wir gehasst. Eine der Möglichkeiten, das zu vermeiden, bestand also darin, Hollywood zu verlassen und in eine Umgebung zu gehen, in der es diese Art von Einschränkungen nicht gab.“

Walter Murch

Für Murch war einer der Schlüssel zu seiner Karriere, dass er mit Lucas, den er an der USC kennengelernt hatte, und Coppola, mit dem er bei „Rain People“ zusammengearbeitet hatte, 400 Meilen nördlich nach San Francisco reiste, um American Zoetrope zu gründen. Eines der Ziele von Zoetrope war es, die Grenzen zwischen Bild- und Tonschnitt und Tonmischung zu überwinden. „Es gab ein spezifisches Problem im Hollywood-Ton, nämlich die sehr strikte Trennung zwischen Tonschnitt und Tonaufnahme“, so Murch. „Die Analogie zum Bild wäre, wenn der Beleuchtungsdirektor in einer völlig separaten Organisation von dem Kameramann wäre und sie völlig unabhängige Kriterien hätten.“

In San Francisco gab es keine solche Arbeitsteilung, es war eher wie eine Rückkehr zur Filmschule. Murch war Teil des gesamten kreativen Prozesses, den Lucas und Coppola bei ihren Filmen durchliefen, und er konnte sich an der Aufnahme des Produktionstons, der Tonbearbeitung und der Mischung beteiligen. Der fließende kreative Prozess bei „THX 1138“, einem Drehbuch, das Murch zusammen mit Lucas schrieb, bedeutete, dass Lucas tagsüber die Bilder schnitt, während Murch nachts für den Ton zuständig war – sie arbeiteten auf zwei parallelen Spuren.

Bei „THX 1138“ spielte Murch weiterhin mit der Herstellung ungewöhnlicher Klänge, die zum experimentellen Charakter des bahnbrechenden Science-Fiction-Films passten. Der Durchbruch gelang Murch bei Coppolas „Der Pate“, dank der Schlüsselszene, in der Michael (Al Pacino) Sollozzo (Al Lettieri) tötet. Während Michael über den Mord nachdenkt, der seinen Traum vom Ausbruch aus dem Familienunternehmen beenden wird, legt Murch unmotiviert kreischende Hochbahngeräusche auf die Tonspur, die Michaels Geisteszustand widerspiegeln:

„Das war eine große Lektion für mich, denn die Filme, an denen ich zuvor gearbeitet hatte – ‚THX‘, ‚Rain People‘ – waren kleine Filme, und hier war dieser große Hollywood-Film, bei dem man das Gleiche machen kann und es funktioniert“, sagte Murch. „Die allgemeine Regel ist, dass man viel mehr tun muss, als man glaubt. Und oft sagt der Film: ‚Ja, gib mir mehr davon‘. Wenn er sich gegen dich wehrt, merkst du das und kannst dich etwas zurücknehmen, aber sei immer mutig in Bezug auf das, was du siehst und was du hörst.“

Murch glaubt, dass das Publikum für diese Art von Abstraktion im Ton viel offener ist als im Bild. Wenn Klänge nicht das widerspiegeln, was auf dem Bildschirm zu sehen ist, weiß das Publikum instinktiv, dass es nach einer Bedeutung suchen muss. „Das Publikum ist, ohne es zu wissen, hungrig nach Metaphern“, so Murch. „Diese Trennung sagt dem Publikum: ‚Wir brauchen dich, um es zu vervollständigen. Wir präsentieren euch hier eine Zweiteilung, diese Dinge passen nicht ganz zusammen, also brauchen wir euch, das Publikum, um diese Dinge auf eure eigene Art und Weise zusammenzufügen.“

Es war jedoch Murchs Arbeit an Coppolas „Apocalypse Now“, die die Art und Weise, wie der Ton für den Film bearbeitet und abgemischt wurde, für immer veränderte. Gleich in der Eröffnungssequenz schuf Murch eine Klanglandschaft, die das Publikum dazu zwang, den Film aus der Sicht von Captain Willard zu erleben, der sich vor dem Krieg fürchtet.

Mitte der 70er Jahre hatten die Kinos gerade erst damit begonnen, von Mono- auf Stereoton umzustellen, aber Coppola wollte, dass sein Film über den Vietnamkrieg sowohl die Kinos als auch Hollywood insgesamt zu einem Surround-System mit sechs Lautsprechern bewegt. Noch nie hatte jemand den Filmton so abgemischt, dass er sich in einem Kino ausbreiten konnte. Murch leistete nicht nur Pionierarbeit bei diesem Verfahren, das bis heute die Grundlage der meisten Tonmischungen bildet, sondern er machte es auch künstlerisch besser als jeder andere seither.

„‚Apocalypse‘ nahm den Gedanken auf, zu theoretisieren: ‚Was ist wirklich der nächste Schritt, ist es einfach, die gegebene Technologie zu akzeptieren?'“, sagte „Star Wars“-Tonmeister Ben Burtt bei der „Making Waves“-Diskussion nach der Filmvorführung. Wir haben uns wirklich an das gehalten, was gemacht wurde, einige der Stereofilme aus den 50er Jahren, das CinemaScope-Verfahren, seine Vor- und Nachteile, aber „Apocalypse“ war, abgesehen von seiner Ästhetik, sehr durchdacht. Er hat die Idee, was wir im Kino zeigen können, auf ein viel höheres Niveau gebracht, was die Räumlichkeit angeht, die Idee der vier Ecken des Raums.“