On the dark erotics of Jean Genet’s Our Lady of the Flowers.

Am 11. September 1895 schrieb der stellvertretende Kaplan des Gefängnisses von Wandsworth einen besorgten Bericht über einen seiner neuen Schützlinge, Oscar Wilde, der zwei Monate zuvor aus Pentonville verlegt worden war. „Er ist jetzt ziemlich niedergeschlagen und gebrochen“, notierte der Kaplan:

Das ist bedauerlich, denn ein Gefangener, der in einer Richtung zusammenbricht, bricht in der Regel in mehreren Richtungen zusammen, und nach dem, was ich höre und sehe, fürchte ich, dass perverse sexuelle Praktiken wieder die Oberhand über ihn gewinnen. Das ist bei Häftlingen seiner Klasse üblich und wird natürlich durch die ständige Isolierung der Zelle begünstigt. Der Geruch in seiner Zelle ist inzwischen so schlimm, dass der für ihn zuständige Beamte täglich Karbolsäure einsetzen muss.

Die Möglichkeit, dass ein berühmter Schriftsteller während seiner Inhaftierung in Wandsworth zur Masturbation getrieben wurde, hätte bei den Gefängnisbehörden kein gutes Licht auf sie geworfen, die den Vorwurf sofort zurückwiesen und den indiskreten Kaplan versetzten. Man fragt sich, wie sie auf Jean Genets Kurzfilm Un chant d’amour (1950) reagiert hätten, den der französische Autor, Dramatiker und Kriminelle in Zusammenarbeit mit Jean Cocteau drehte, kurz nachdem er den letzten der fünf Romane geschrieben hatte, die ihn international bekannt machten. In der Mitte des Films wirft ein Gefängniswärter mit Pokerface einen Blick nach dem anderen in eine Reihe von Zellen, von denen sich jede als autoerotische Peepshow entpuppt, die noch wilder, anschaulicher und ungehemmter ist als die vorherige. Ein Sträfling reibt sein entblößtes Glied an der Zellenwand; ein lächelnder Bademeister wäscht sich lasziv in Seife; ein junger Schwarzer, eine der vielen dunkelhäutigen Gestalten in Genet, die ihren weißen Beobachtern als sexuelle Bedrohung erscheinen, tanzt mit festem Griff in seinem offenstehenden Schritt.

Das Drama des Films beruht auf der romantischen Beziehung zwischen zwei männlichen Gefangenen, die in benachbarten Zellen eingesperrt sind: der eine kühl, lebhaft und selbstbeherrscht, der andere sichtlich brennend vor Lust. Letzterer entwickelt die ausgedehnte sexuelle Fantasie, die zur Höhepunktszene des Films wird, und in seiner Frustration steckt auch etwas von der Eigenschaft, die der Ich-Erzähler von Unsere Liebe Frau der Blumen (Notre dame des fleurs), Genets beeindruckendem Debütroman von 1943, der Gefangenschaft zuschreibt: ein „Vergnügen der Einsamkeit …, das dich dir selbst genügen lässt, indem du intim andere besitzt, die deinem Vergnügen dienen, ohne dass sie es ahnen, ein Vergnügen, das deinen beiläufigsten Gesten, selbst wenn du auf den Beinen bist, den Anschein höchster Gleichgültigkeit gegenüber allen gibt.“ Für Wildes Kaplan war die Selbstbefriedigung ein schändlicher letzter Ausweg für den Eingesperrten und Einsamen. Für Genet war sie eine starke Metapher für die einsamen, phantasievollen Projektionen, die Romanautoren machen. In der gleichen Passage von Unsere Liebe Frau von den Blumen führt dieser Gedanke Genets Erzähler zu seltsamen Schwärmereien über die Gefangenschaft selbst: „Ich habe viel Arbeit, um meine Finger fliegen zu lassen! Noch zehn Jahre! Mein guter, mein lieber Freund! Meine Zelle! Mein süßer Zufluchtsort, meiner allein, ich liebe dich so! Wenn ich in einer anderen Stadt in aller Freiheit leben müsste, würde ich zuerst ins Gefängnis gehen, um meine eigene anzuerkennen.“

Genet schrieb diese Worte aus dem Pariser Gefängnis de la Santé, wo er wegen einer langen Reihe kleinerer Diebstähle einsaß. Ironischerweise war dieses Gefängnis streng genug, um seinen Insassen das Schreiben von Papier zu verbieten. Eines Tages im Jahr 1941, als er dreißig Jahre alt war, wurde Genet auf dem Rückweg von einer Gerichtsverhandlung zu drei Tagen Einzelhaft verurteilt, weil er auf dem Papier geschrieben hatte, das ihm seine Wärter gegeben hatten, um es zu Tüten zu formen – Material, das, wie Genet später behauptete, „nicht für literarische Meisterwerke bestimmt war“, wie ihm die Gefängnisleitung sagte. Wie viele von Madame Rolands Gefängniserinnerungen wurde auch dieses frühe Manuskript von Unsere Liebe Frau der Blumen vernichtet. Genet „bestellte ein paar Notizbücher in der Kantine“, wie er 1964 dem Playboy erzählte, „legte sich ins Bett, zog die Decke über den Kopf und versuchte, sich Wort für Wort an die fünfzig Seiten zu erinnern, die ich geschrieben hatte. Ich glaube, es ist mir gelungen.“

Mitte der sechziger Jahre verwechselte Genet möglicherweise teilweise die dramatische Haupthandlung von Unsere Liebe Frau von den Blumen mit der Entstehungsgeschichte des Buches. Der Erzähler des Romans, ein Gefängnisinsasse namens Jean, beginnt seine lange, ununterbrochene Ansprache an den Leser damit, dass er die Tageszeitungen – „zerfleddert, wenn sie meine Zelle erreichen“ – nach Berichten über hingerichtete Mörder durchforstet. Er schneidet „ihre hübschen Köpfe mit leeren Augen“ aus, klebt ihre Bilder „auf die Rückseite des Pappbogens mit den Vorschriften, der an der Wand hängt“, und ehrt „den reinsten Verbrecher“ unter ihnen mit Rahmen, die er mit „denselben Perlen, mit denen die Gefangenen nebenan Grabkränze machen“, gefertigt hat.

Wenn es Abend wird, kriecht er unter seine Decke, genau wie Genet, und benutzt seine improvisierte Galerie von Verbrechern, um sich selbst zum Orgasmus zu bringen. („Nachts liebe ich sie, und meine Liebe verleiht ihnen Leben“) Die Geschichten, die er bei diesem nächtlichen Ritual erfindet, werden das Buch bilden, das er gerade ins Leben ruft, kündigt er an: „Während Sie weiterlesen, werden die Figuren, und auch Divine und Culafroy, wie tote Blätter von der Wand auf meine Seiten fallen, um meine Geschichte zu befruchten.“ Erst später stellt sich heraus, dass „Divine“ und „Culafroy“ sich beide auf dieselbe Figur beziehen – der erste Name auf ihre reife Inkarnation als Pariser Drag-Queen, die es mit einem Trio von verfolgten und wankelmütigen Liebhabern zu tun hat; der zweite auf ihr jugendliches Ich, dessen provinzielle Kindheit der von Genet stark ähnelt.

Der Prolog des Buches kommt einer klaren Exposition am nächsten, und ohne ihn würde Unsere Liebe Frau der Blumen viel weniger Sinn ergeben. Die Form der verschlungenen, verschönerten Sätze des Romans scheint genau auf den Zweck abgestimmt zu sein, dem sie in der imaginären Konstruktion eines Gefangenen dienen könnten, der sich im Schutz der Dunkelheit vergnügt. Sie halten sich extravagant zurück und verzögern den Höhepunkt, wie in einem frühen Bericht über die Art und Weise, wie sich die Pariser Drag Queens unter dem Dachfenster von Divine versammelten:

Auf der Straße, zwischen den leeren Halos der winzigen flachen Schirme, die sie in der einen Hand wie Sträuße halten, warten Mimosa I, Mimosa II, Mimosa die Halb-IV, Erstkommunion, Angela, Milord, Castagnette, Régine – kurz, eine Schar, eine noch lange Litanei von Gestalten, die glitzernde Namen sind – und in der anderen Hand tragen, wie Regenschirme kleine Veilchensträuße, die eine von ihnen zum Beispiel in eine Träumerei versinken lassen, aus der sie verwirrt und ganz verblüfft vor Adel auftaucht, denn sie (sagen wir: Erstkommunion) erinnert sich an den Artikel, der wie ein Lied aus der anderen Welt, auch aus unserer Welt, mitreißend war, in dem eine Abendzeitung, dadurch einbalsamiert, feststellte: ‚Der schwarze Samtteppich des Hotels Crillon, in dem der silberne und ebenholzfarbene Sarg mit dem einbalsamierten Leichnam der Prinzessin von Monaco lag, war mit Parma-Veilchen bestreut.‘

Genet verstand es virtuos, das Zögern, die Ausarbeitungen, die Ungenauigkeiten und die Sprünge wiederzugeben, denen sich ein Erzähler hingeben kann, wenn er sein einziges Publikum ist. Jean-Paul Sartre, dessen großzügiges Lob Genets Karriere weitgehend begründete, griff diese Tatsache auf, um ein Argument vorzubringen, das noch immer an Unsere Liebe Frau der Blumen haftet. „Seine Figuren“, schrieb Sartre in seiner langen Einleitung zu dem Roman, „haben, wie echte Menschen, ein Leben in Aktion, ein Leben mit einer Reihe von Möglichkeiten“. Doch da die Handlungen der Figuren nichts anderes sind als „die Abfolge von Bildern, die Genet zum Orgasmus geführt haben“, stellen die Möglichkeiten, die ihnen zur Verfügung stehen, „einfach die verpassten Gelegenheiten dar, die Erlaubnis, die Genet seinen Figuren kläglich verweigert“. Er zitiert Genet dahingehend, dass „meine Bücher keine Romane sind, weil keine meiner Figuren von sich aus Entscheidungen trifft“. Die Ausarbeitung dieses Gedankens in Unsere Liebe Frau erklärt für Sartre,

den trostlosen, wüstenhaften Aspekt des Buches. Die Hoffnung kann sich nur an freie und aktive Charaktere klammern. Genet hingegen geht es nur darum, seine Grausamkeit zu befriedigen. Alle seine Figuren sind träge, werden vom Schicksal umhergeworfen … Das ist es, was Genet die „Grausamkeit des Schöpfers“ nennt. Er tritt das Göttliche in Richtung Heiligkeit.

Es ist eine verführerisch ironische Vorstellung, dass die Freiheit, die Genet seinem Erzähler gab, gerade darin bestand, ihn die übrigen Figuren des Buches missbrauchen und versklaven zu lassen. Aber selten scheinen die Figuren, die sich durch Unsere Liebe Frau der Blumen bewegen – Divine/Culafroy, aber auch Darling, ihr primäres männliches Liebesinteresse; Our Lady, der junge Mörder, dessen Reizen Divine verfällt; und Gorgui, „der große sonnige Neger“, den sie mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und exotischer Faszination behandelt -, in dem Maße an ihr Schicksal gefesselt zu sein, wie Sartre es vorschlägt. Was dem Buch viel von seiner Tiefe verleiht, ist die Intensität, mit der sich die Erzählerin mit diesen Männern identifiziert. Ihre „Dichte“ als Charaktere könnte, in Sartres Worten, „an der Wirkung gemessen werden, die sie in ihm hervorrufen“ (d.h. an ihrer Fähigkeit, ihn zu erregen), aber sie erregen ihn gerade dadurch, dass sie ihm Körper geben, die er einnehmen kann, Räume, die er bewohnen kann, Erinnerungen, die er wiedererleben kann, und Freiräume, die er außerhalb der Mauern seines Gefängnisses erleben kann.

In einigen Fällen genießen sie all die Bewegungsfreiheit, die er selbst nicht hat. Am Ende des Buches streift die Erzählerin eine Zeit, in der Divine „die komplizierte, gewundene, verschlungene Existenz einer ausgehaltenen Frau verfolgte.“ Jeder Satz trägt sie über einen anderen Ozean, zuerst zu den Sundra-Inseln und nach Venedig:

Dann war es Wien, in einem vergoldeten Hotel, eingebettet zwischen den Flügeln eines schwarzen Adlers. Ich schlief in den Armen eines englischen Lords, tief in einem Bett mit Baldachin und Vorhängen. Dann gab es Fahrten in einer schweren schwarzen Limousine … Sie dachte an ihre Mutter und an Darling. Darling erhielt von ihr Geldanweisungen, manchmal auch Juwelen, die er einen Abend lang trug und dann schnell wieder verkaufte, um seine Freunde zum Essen einzuladen. Dann zurück nach Paris und wieder weg, und das alles in einem warmen, vergoldeten Luxus, in einem solchen Komfort, dass ich ihn nur von Zeit zu Zeit in seinen selbstgefälligen Details heraufbeschwören muss, damit die Ärgernisse meines armen Lebens als Gefangener verschwinden.

Divines Gesundheit und ihre Finanzen sind nicht weniger zerbrechlich als ihre romantischen Beziehungen, und es hat in der Tat etwas grausam Unvermeidliches an der Art und Weise, wie Genet auf den ersten zehn Seiten des Romans ihren grausamen Tod ankündigt, wie in einer der Abendzeitungen der Erstkommunion. Aber was das Buch antreibt, sind die zufälligen Dinge an Divine, die Abteilungen, in denen sie eigenständige Entscheidungen trifft – die Bandbreite ihrer Wünsche und die Klarheit ihrer Erinnerungen. Als er sie mit Darling allein antrifft, erreicht Genets Sprache einen Tonfall, der komisch, warm und unverschämt lustvoll genug ist, um ihrer eigenen Stimmung zu entsprechen: „Sie kümmert sich um seinen Penis. Sie streichelt ihn mit überschwänglicher Zärtlichkeit und nennt ihn mit den Kosenamen, die gewöhnliche Leute benutzen, wenn sie geil sind … Ausdrücke wie Little Dicky, das Baby in der Wiege, Jesus in der Krippe, das heiße Kerlchen, dein kleiner Bruder.“

Wenn Darlings Gedanken zu ihrem Leben als kleiner Junge zurückschweifen, findet Genet einen neuen, stattlicheren Ton. („Unter dem Mond wurde Culafroy zu dieser Welt der Giftmischer, Päderasten, Diebe, Zauberer, Krieger und Kurtisanen, und die umgebende Natur, der Gemüsegarten, blieben, was sie waren, ließen ihn ganz allein, besessen und besessen von einer Epoche, in seinem Barfußgang, unter dem Mond.“) Für Genet bedeutete das Phantasieren über Divine, ihr ein wimmelndes, gut gefülltes Innenleben zu geben, an dem er teilhaben konnte. Es bedeutete, so weit zu gehen, dass er fast zu ihr wurde, so wie in einer der späten Wendungen des Buches Darlings Verhaftung ihn in eine Zelle führt, die sich perfekt mit der des Erzählers „im vierten Stock des Gefängnisses von Fresnes“ überschneidet, wo Genet Unsere Liebe Frau der Blumen vollendete.

„Ich wollte dieses Buch aus den transponierten, sublimierten Elementen meines Lebens als Sträfling machen“, betont Genets Erzähler nach zwei Dritteln des Romans. „Ich habe Angst, dass es nichts über die Dinge sagt, die mich verfolgen. Ähnliche Momente der Transparenz blitzen in Our Lady regelmäßig auf, aber sie können nicht lange aufrechterhalten werden; die Palette der Personen, die man annehmen kann, ist zu einladend und breit. „Ist es denn notwendig, dass ich so direkt über mich spreche?“, fragt der Erzähler siebzig Seiten später ebenso offen. „Ich ziehe es vor, mich in den Liebkosungen zu beschreiben, die ich von meinen Liebhabern erhalte.“

Das einzige durchgängige Projekt in diesem Buch war vielleicht nicht, wie Sartre vermutete, Genets Bedürfnis, sich selbst zum Höhepunkt zu bringen, sondern sein Bedürfnis, das Leben der Menschen, die sein Erzähler sich vorstellt, lustvoll und stellvertretend zu übernehmen. Das Buch, das Genet anstrebte, war, wie der Erzähler von Our Lady of the Flowers über die Poesie schreibt, „eine Vision der Welt, die durch eine manchmal erschöpfende Anstrengung des gespannten, gestützten Willens erlangt wurde“ – das genaue Gegenteil von „einer Hingabe, einem freien und unentgeltlichen Eintritt der Sinne“. Es ist unklar, inwieweit Genets Bemühungen auf der Seite tatsächlich seine Art waren, mit seinen Figuren Gott zu spielen, indem er sie abwechselnd mit Geschenken überhäufte und sie mit Armut, Verlust und Krankheit verdarb. Sicherer – und übereinstimmend mit Genets eigenem unromantischen Sinn für das Leben im und außerhalb des Gefängnisses – ist, dass es sich dabei um Übungen handelte, um selbst gewählte Herausforderungen, um rigorose Unterhaltung: um Wege, sich zurechtzufinden.

Max Nelsons Schriften über Film und Literatur sind unter anderem in The Threepenny Review, n+1, Film Comment und The Boston Review erschienen. Er lebt in New York.

Vorherige Einträge in Prison Lit:

• Christopher Smart, „Jubilate Agno“; John Clare, „Child Harold“
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, Die privaten Memoiren
• Abdellatif Laâbi, Die Herrschaft der Barbarei und Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Soul on Ice
• Fyodor Dostojewski, Notizen aus einem toten Haus