„Es war nicht möglich, die Damen zu überzeugen, in diesem Film mitzuwirken“, sagte mir Livingston vor einigen Wochen am Telefon und gab damit wieder, was Pepper LaBeija einmal der Times sagte. „Die Leute wollten wirklich über ihr Leben sprechen. Sie waren daran interessiert, dass ich mich dafür interessiere.“ Man spürt diese Begeisterung, wenn man sich den Film ansieht, der zwischen schillernden Szenen aus dem Ballsaal und Interviews mit Corey, LaBeija, Angie Xtravaganza und anderen denkwürdigen Persönlichkeiten wechselt. Sie sehen, wie die Ideen und Definitionen, die uns unsere Sprecherinnen vermitteln, auf dem Parkett in die Tat umgesetzt werden. Und Sie bekommen aus erster Hand ein Gefühl für den Wettbewerb und die Überlegenheit, die allem zugrunde liegen. Eine Königin sagt, ihr Haus sei das beste. Schnitt auf eine andere Königin, die sagt, dass sie nie in diesem Haus sein würde. Jeder Teil des Dokumentarfilms fühlt sich wie ein Teil eines größeren Gesprächs an, eine Gruppenerzählung, in der die Einsichten der Königinnen sowohl abprallen als auch in Harmonie singen.

„Ich habe nicht versucht, einen Film über Menschen zu machen, die etwas im Privaten, im Geheimen tun“, sagte Livingston. „Ich habe einen Film über Leute gemacht, die wirklich laute, wirklich lärmende Veranstaltungen haben. Ich meine, sie fanden nicht in der Öffentlichkeit statt – nun, nein, sie fanden in der Öffentlichkeit statt, denn die Subkultur fand ihren Ausdruck auf den Piers. Es war eher so – die Leute wissen, dass sie viel zu geben haben. Sie wissen, dass sie talentiert sind. Sie wissen, dass sie schön sind. Sie wissen, dass ihre Kultur ein außergewöhnlicher Ausdruck ist. Ich war nur jemand, der daherkam und sagte: „Ich würde diese Geschichte gerne erzählen. Habt ihr Interesse?‘ Die meisten Leute waren interessiert.“

Livingston merkte an, dass es auf den Bällen auch andere Leute mit Kameras gab – andere Leute, die diese Geschichte dokumentierten. Es ist nicht klar, ob sie diese Aufnahmen in Spielfilme umwandeln wollten und nicht in Heimvideos. Hätten sie das gewollt, wären sie auf die gleichen Schwierigkeiten bei der Finanzierung gestoßen wie Livingston. „Was die Finanzierung angeht, war das wirklich sehr, sehr, sehr schwierig“, sagt sie. „Die Leute sagten: ‚Keiner wird diesen Film sehen wollen. Niemand wird dafür bezahlen, diesen Film zu sehen’… Die meisten Leute, die grünes Licht geben, sind heterosexuelle weiße Männer. Und sie wollen den Film nicht sehen, also verstehen sie nicht, wie jemand anderes ihn sehen will.“

Der Film war ein Auswuchs von Livingstons Interesse an der Fotografie. „Ich wollte nicht immer Filmemacherin sein“, sagte sie, „aber es kam mir nicht in den Sinn, dass ich keine Filmemacherin sein könnte.“ Während eines Filmkurses an der NYU lernte sie einige Vogelfreunde kennen und landete schließlich mit einer aufziehbaren Bolex-Kamera auf einem Ball – da erkannte sie das Potenzial, daraus einen Film zu machen.

Sie wäre dazu nicht in der Lage gewesen, erzählte sie mir, wenn es nicht ihre beiden ausführenden Produzenten gegeben hätte. Madison D. Lacy, der schwarze Produzent von Eyes on the Prize, „sah, wie der Film aussah und was er leisten konnte“, sagte Livingston. „Er sah die Feinheiten der afroamerikanischen Kultur. Er war nicht schwul. Aber er verstand diesen Impuls. Und er verstand die Energie und die Bedeutung dessen, was in dieser Kultur geschah.“ Es war Lacy, der auf die Ähnlichkeiten zwischen Schatten und „Lesen“ in der Ballkultur und ähnlichen schwarzen Praktiken des Signifying und des Spielens mit den Dutzenden hinwies; er riet Livingston, Henry Louis Gates Jr.’s The Signifying Monkey zu lesen. Nigel Finch wiederum war ein Produzent der BBC, der nach New York kam, um Livingstons Filmmaterial zu sehen – „Auch hier gab es keine Möglichkeit, Filmmaterial in dieser Zeit zu senden“, erinnerte mich Livingston – und sofort verstand, worauf sie hinauswollte.

Aus diesen Gründen wehrt sich Livingston gegen die vereinfachende Vorstellung, ihr Film sei „für Weiße“ – dass Paris zwangsläufig problematisch sei, weil er von einem weißen Filmemacher gemacht wurde. „Das Gefühl, dass dies eine Produktion von Weißen für Weiße war, ist nicht historisch“, sagte sie. „Das ist eher eine Projektion als eine Wahrheit. Man muss Paris Is Burning im Kontext der Sachliteratur sehen.“ Einen ähnlichen Standpunkt vertrat sie 1993, als sie der Times sagte, dass „wenn sie“ – d.h. die schwarzen und braunen queeren Menschen der Ballroom-Community – „einen Film über sich selbst machen wollten, sie nicht in der Lage wären“. Das bedeutet, dass niemand ihre Arbeit finanzieren würde.

Dies trifft weitgehend zu, aber es gibt auch bemerkenswerte Ausnahmen von Livingstons Position. Marlon Riggs zum Beispiel war ein schwarzer, queerer experimenteller Dokumentarfilmer, der zu der Zeit, als Paris Is Burning veröffentlicht wurde, mehrere Filme über Rassen, AIDS und Queerheit gemacht hatte. Und er tat dies zu seinen eigenen Bedingungen – jenseits der institutionellen Anerkennung des Festivalsystems, unbemerkt von Leuten wie Miramax.

Livingstons Weißsein, so gibt sie freimütig zu, hat ihr geholfen, diesen Film zu realisieren, auch wenn sich ihr Geschlecht als kaum überwindbares Hindernis in der sehr männlichen Welt der Filmindustrie erwies. Die Diskussion darüber, wer von Paris profitiert hat, ringt direkt mit ihrem relativen Privileg, auch wenn sie in Livingstons Augen das eigentliche Phänomen missversteht. „Wenn man sich die Klasse in Amerika anschaut“, so Livingston, „bleiben Menschen aus der Mittelklasse eher in der Mittelklasse. Menschen aus der Arbeiterklasse neigen dazu, in der Arbeiterklasse zu bleiben. Menschen aus der Unterschicht neigen dazu, in der Unterschicht zu bleiben. Und reiche Leute neigen dazu, reich zu bleiben. Das war keine Bedingung, die Paris Is Burning geschaffen hat“. Mit anderen Worten, sie ist durch den Film nicht reich geworden, sondern hat die gleichen Vorteile, die sie bereits hatte.

Was dieses Gespräch so schmerzhaft macht, ist die durchgehende Linie des Klassenprivilegs – ein Privileg, an das uns Venus Xtravaganza in der Dokumentation ständig erinnert, in ihrer offenen Sehnsucht nach einem Leben, das sie aufgrund ihrer Identität niemals haben kann. Es ist der Unterschied zwischen Berühmtheit und Reichtum, wie Pepper – die wie einige andere Königinnen durch den Film zu einer bekannten Größe wurde – 1993 der Times erzählte. „In einem kalifornischen Magazin stand, ich hätte Miramax verklagt und unzählige Millionen gewonnen und sei mit Diana Ross in einem Rolls auf dem Rodeo Drive beim Shoppen gesehen worden“, sagte Pepper, die damals 44 Jahre alt war. „Aber in Wirklichkeit lebe ich nur mit meiner Mutter in der Bronx. Und ich will unbedingt hier weg! Es ist schwer, die Mutter eines Hauses zu sein, während man mit seiner eigenen Mutter zusammenlebt.“

Es ist das Verdienst des Films – und das Verdienst der Königinnen, die trotz aller Bedenken im Nachhinein so viel von sich in Paris gegeben haben -, dass der Film selbst bereits einen Großteil dieser Spannung zu bewältigen scheint. Die Realitäten, über die die Königinnen und ihre Unterstützer immer wieder sprechen – ihre Obdachlosigkeit, ihre Unfähigkeit, den von Shows wie Dynasty versprochenen Lebensstil zu führen – sind auch die Realitäten, die im Mittelpunkt des Dokumentarfilms stehen. In vielerlei Hinsicht ist dies eine Geschichte über die Privilegien der Identität und die Wege, die diejenigen, die von diesen Privilegien ausgeschlossen sind, gefunden haben, um sie zu hinterfragen und zu untergraben.

Das macht die durch den Film angestoßene Diskussion nur noch lohnender. Und all diese Gespräche geben Livingston und dem Publikum auch die Möglichkeit, über den Moment des Films nachzudenken. „Die Art und Weise, wie wir gelebt haben und wie wir zusammengekommen sind, war sehr intensiv“, sagt Livingston über diese Zeit ihres Lebens, „denn es gab ein großes Bedürfnis nach Nahrung für die Gemeinschaft und für einander. Paris Is Burning ist der Beweis dafür.

KORREKTUR: Dieser Beitrag wurde aktualisiert, um die Art des Streits zwischen einigen der Protagonisten von Paris Is Burning* und seinen Machern zu klären.

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