In den 50er Jahren trug Wexlers Studioarbeit dazu bei, weiße Ohren mit den Königen des R&B bekannt zu machen: Ray Charles, Big Joe Turner, die Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. In den 60er Jahren, als das Zeitalter des R&B der Rock- und Soul-Ära wich, steuerten Wexler und Ertegun Atlantic in eine führende Position unter den Labels und veröffentlichten Musik von Otis Redding und Aretha Franklin, Cream und Led Zeppelin, Solomon Burke und Wilson Pickett, Duane Allman und Willie Nelson. In den 70er Jahren verließ Wexler Atlantic und machte sich selbstständig, produzierte Soundtracks für Filme von Louis Malle und Richard Pryor und nahm Alben mit Bob Dylan, Dire Straits, Etta James und anderen auf.

Wexler war ein Rückgriff auf eine Zeit, in der Plattenfirmen im Studio und im Büro zu finden waren, die Musik produzierten und die Firma leiteten. Gesegnet mit großen Ohren – sie waren wirklich groß – brachten seine Produktionen eine erstaunliche Anzahl von Gold- und Platinplatten hervor. Der kollektive Einfluss der Musik, die er persönlich produzierte oder in irgendeiner Weise ins Leben rief, brachte ihm fast alle Auszeichnungen ein, die es in der Musikwelt gibt. Im Jahr 1987 wurde er in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen, als einer der ersten Nichtkünstler, denen diese Ehre zuteil wurde. Im Smoking und gesund, fasste er seine Arbeit bei Atlantic zusammen: „Wir machten Rhythm and Blues Musik – schwarze Musik von schwarzen Musikern für schwarze erwachsene Käufer, die von weißen jüdischen und türkischen Unternehmern verführt wurden.“

Lachend fügte Wexler hinzu: „Übrigens habe ich vor zwei Wochen drei Punkte und 10 erreicht – die biblische Zuteilung. Das ist also meine erste posthume Auszeichnung.“

Er wurde 1917 als Gerald Wexler in einer Arbeiterfamilie geboren und wuchs während der Depression im oberen Stadtteil von Manhattan, Washington Heights, auf. Seine Jugend war geprägt von Billardzimmern und Schulschwänzen, bis er Mitte der 1930er Jahre von einer Musik namens Jazz abgelenkt wurde. Wexler wurde Teil einer losen Gruppe von Plattensammlern und Intellektuellen, die den Trompeter Henry „Red“ Allen lobten und Spinoza zitierten. Viele Mitglieder dieses Kreises wurden schließlich zu Kapitänen der Musikindustrie: John Hammond und George Avakian bei Columbia Records, Milt Gabler und Bob Thiele bei Decca, Alfred Lion und Frank Wolff bei Blue Note und Wexlers zukünftige Partner bei Atlantic, Ahmet und Nesuhi Ertegun.

„Wenn mich jemand fragen würde, wer ich war“, sagte Wexler, „ein aufstrebender Journalist, ein Stockballspieler aus Washington Heights, der Sohn eines Fensterputzers? Nein, ich war ein Plattensammler. Und so fühlten wir uns auch alle. „Wir waren absolut ein Kult. Es war ‚we happy few‘, wie die Engländer sagen. Wir hingen immer im Commodore Record Shop ab, diese kleine In-Group, und trafen uns am Abend. Wir liebten McSorley’s Ale und rauchten vielleicht eine Zigarette, auf der kein Name stand. Die Leute brachten ihre Lieblingsplatten mit, und wir hörten Louis und seine Hot Five, Hot Seven, was auch immer.“

Eine Mutter, die davon überzeugt war, den nächsten Faulkner geboren zu haben, und ein Aufenthalt in den USA während des Zweiten Weltkriegs (den er zum Teil in Miami verbrachte) trugen dazu bei, dass Wexler einen gezielteren Weg einschlug. Nach seiner Entlassung besuchte er das College in Kansas und kehrte 1946 nach New York zurück, um eine Karriere im Journalismus und in der Musikbranche zu verfolgen. In einer Zeit, in der Musikverlage mehr Macht hatten als Plattenfirmen, arbeitete er zunächst als Song-Plugger und dann als Reporter für Billboard. 1949 prägte er den Begriff „Rhythm and Blues“ für die Black Music Chart des Magazins, um den Begriff „Race Music“ zu ersetzen.

Wexler war ein Wortschöpfer und verehrte und respektierte seine Lieblingsautoren – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain und John O’Hara – ebenso wie seine Lieblingsjazzer und Blueser. Als er ein Big Joe Turner Big Band Album lobte, schrieb er, der Boss of the Blues sei sub specie aeternitatis entstanden. Schlagen Sie es nach – den lateinischen Namen und das Album.

Ertegun dachte und fühlte genauso. Sie wurden Freunde und 1953, als er Wexler bat, bei Atlantic Records einzusteigen, auch Partner. Es war eine Geste, die Wexler nie vergessen hat. „In gewisser Weise“, so sagte er nach Erteguns Tod im Jahr 2006, „hat er mir ein Leben geschenkt.“

In seinen ersten Jahren bei Atlantic nahm Wexler die Musik auf, die das Fundament des Rock bildete – Songs über Partys, Romanzen und einen über das Schütteln, Rütteln und Rollen, die mehr mit dem zu tun hatten, was auf den Rücksitzen von Autos als in der Küche passierte. Einige gingen noch weiter: Clyde McPhatters „Honey Love“ (von einigen Radiosendern wegen Unanständigkeit verboten) und „Down in the Alley“ von den Clovers („I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato“) waren ein erfrischender Seitenhieb auf den Anstand der 50er Jahre.

Für Wexler war es ein Training am Arbeitsplatz: „Niemand wusste wirklich, wie man eine Platte macht, als ich anfing. Man ging einfach ins Studio, schaltete das Mikro ein und sagte Play.“ Die Stärke von Atlantic war ein klarer, präziser und groovebetonter Sound – das Label war eines der ersten, das die Rhythmusgruppe separat mikrofonierte. „Meine Rubrik war ‚Immaculate Funk'“, schrieb er in seiner Autobiografie Rhythm and the Blues (ein Muss für jeden, der wissen will, wie die amerikanische Musik entstanden ist).

Als die meisten Radiosender Perry Como und Doris Day spielten, flehte, beschwatzte, schikanierte und bezahlte Wexler sogar, um die neuesten Atlantic-Singles ins Programm zu bekommen. Jeder – ob schwarz oder weiß – hörte zu. Wie Ertegun es einmal formulierte: „Sie konnten alles andere trennen, aber sie konnten das Radio nicht trennen.“

Während Ertegun einen Schreibtisch weiter in ihrem kleinen Büro in der West 56th Street in Manhattan saß, kämpfte Wexler einen gerechten Kampf: Er bedrängte die Vertriebshändler, um Zahlungen zu erhalten, kämpfte mit anderen Labels um Marktanteile und bekam manchmal das, was er brauchte, durch schiere Kraft seiner Persönlichkeit. Er war kein Engel – er konnte herrschsüchtig sein und hatte den Ruf, ungewöhnlich gelehrte, rotgesichtige Tiraden von sich zu geben. Gemeinsam bildeten die beiden ein beeindruckendes Paar, das seine Liebe zur Musik und zu den Musikern mit dem Willen zum Überleben in Einklang brachte. „Wexler und Ertegun konnten auf der einen Seite rücksichtslose Opportunisten sein und auf der anderen Seite enorm großzügig“, sagt Jerry Leiber, der es wissen muss. Er war die eine Hälfte von Leiber und Stoller, dem berühmten Songwriter-/Produktionsteam, das Atlantic eine ununterbrochene Reihe von Hitaufnahmen der Coasters, der Drifters und von Ben E. King bescherte.

Wexler mehrte das Vermögen von Atlantic, indem er innovative Verträge mit Songwritern, Produzenten, Labels und Studios schmiedete – viele davon sind inzwischen in der Branche üblich geworden. 1957 holte er Leiber und Stoller von der Westküste nach New York und schloss einen Vertriebsvertrag ab, der es ihnen ermöglichte, als unabhängige A&R-Männer für das Label zu arbeiten. Ähnliche Vereinbarungen mit den aufstrebenden Produzenten Phil Spector und Bert Berns folgten.

Wexler führte Anfang der 60er Jahre eine weitere Spezialität ein: die Gründung von Tochterlabels unter dem Dach von Atlantic (Rolling Stone Records, Led Zeppelin’s Swan Song und Capricorn Records, die Heimat der Allman Brothers, waren drei äußerst profitable Labels, die durch seine Innovation möglich wurden). Zum Ende des Jahrzehnts holte Wexler die britische Sängerin Dusty Springfield nach Memphis, um ein Album aufzunehmen, das als das beste ihrer Karriere gilt. Um ihren Vertrag mit Atlantic zu sichern, stimmte Wexler zu, die Aufnahmen persönlich zu produzieren: ein Vorläufer der allgegenwärtigen „Key-Man“-Klausel in heutigen Verträgen.

In Memphis entdeckte Wexler Stax Records und entwickelte einen Vertriebsvertrag, der die hellsten Stars des Southern Soul zu Atlantic brachte: Rufus und Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. Bei Stax und in einigen Studios im nahe gelegenen Muscle Shoals lernte Wexler eine neue Art des Plattenmachens kennen: organischer und improvisierter als der unter Druck stehende, vorgefertigte Ansatz, der für die Studios in New York City typisch war. Schon bald brachte er Künstler von Atlantic für Aufnahmen in den Süden; Wilson Pickett, Don Covay und Sam & Dave waren unter den vielen, die von Wexlers Ortswechsel profitierten.

Die Bühne war bereitet für das, was heute als Wexlers größter Einzelerfolg gilt. 1966 nahm er eine Sängerin unter Vertrag, deren Vertrag mit Columbia Records ausgelaufen war und deren Potenzial noch nicht ausgeschöpft war. Wexler bat Aretha Franklin, die Judy-Garland-Kabarettnummer fallen zu lassen, selbst Klavier zu spielen und sich auf ihre natürliche, in der Kirche geschulte Art zu singen zu konzentrieren. Bevor man „Respekt“ buchstabieren konnte, war eine Legende geboren, und eine neue Art zu singen wurde zum Standard – ohne Aretha sind Whitney, Mariah oder Christina heute nicht mehr vorstellbar. Noch wichtiger ist, dass Franklins Aufstieg einen seismischen kulturellen Wandel markierte: Was das schwarze Amerika hörte – in seiner vollen, ungebleichten Form – wurde zu einem bedeutenden und dauerhaften Teil der populären Playlist.

In den späten 60er Jahren erwies sich das Erbe von Atlantic als Dividende, da viele britische Rockgruppen sich dafür entschieden, beim selben Label wie ihre R&B- und Soul-Helden zu sein. Cream, Yes, King Crimson, die Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer – sie alle unterschrieben bei Atlantic. Auf einen Tipp von Dusty hin nahm Wexler Led Zeppelin unter Vertrag, wobei er einen Vertrag ausarbeitete, der es der Band erlaubte, selbst zu produzieren. Begeistert von einem jungen Slide-Gitarristen in Muscle Shoals, kaufte er Duane Allmans Studiovertrag auf und gab ihn frei, um die Allman Brothers zu gründen. Er nahm die vom Südstaaten-Gospel beeinflussten Rocker Delaney and Bonnie und die Proto-Metal-Band Vanilla Fudge unter Vertrag.

Nicht jeder Schritt war ein guter. 1968 überzeugte Wexler die Ertegun-Brüder, Atlantic an Warner Brothers (damals noch Warner Seven Arts) zu verkaufen, ließ aber viel Geld auf dem Tisch liegen. Wexler bereute diese Entscheidung sein ganzes Leben lang. „Was für ein Fehler. Das Schlimmste, was wir je getan haben. Es lag an meiner eigenen Unsicherheit, als ich sah, wie all diese anderen unabhängigen Plattenfirmen aufhörten zu existieren. Wir wurden von dem Makler, der uns vertreten sollte, sozusagen über den Tisch gezogen. Er hat uns unter Wert verkauft.“ Ungeachtet der großzügigen Verträge wurden die drei Partner zum ersten Mal Angestellte, die einem Vorstand unterstellt waren. Für Wexler war das ein schwerer Schlag. Die Ironie liegt darin, dass Ertegun, der sich dagegen sträubte, ein Unternehmen zu gründen, schließlich in diesem Umfeld aufblühte, da ihm seine diplomatische Abstammung half, sich in der Vorstandskultur zurechtzufinden.

Der Schritt befreite Wexler von der vorrangigen Sorge um den Gewinn des Unternehmens. Wie schon bei seiner Ankunft bei Atlantic konzentrierte er sich auf die Musik, die er hören wollte. Er bemerkte eine neue Mischung aus Southern Rock, Country und R&B, die er „Swamp“ nannte, und produzierte Sessions für Leute wie Ronnie Hawkins, Donnie Fritts und Tony Joe White. Einige Soul-Produktionen – wie Donny Hathaway – verkauften sich gut, andere nicht. „Die beiden Alben, auf die ich am stolzesten bin, sind Dr. John’s Gumbo und Doug Sahm and Band. Und beide waren ein Flop. Zwei der am schlechtesten verkauften Alben von Atlantic.“

1974 leitete Wexler einen gescheiterten Versuch, Atlantic in Nashville zu etablieren; zwei klassische Alben, die ihn mit Willie Nelson zusammenbrachten, waren das Beste, was dabei herauskam. 1975 verließ Wexler Atlantic und – abgesehen von einer kurzen Zeit als Leiter der Ostküsten-A&R für Warner Bros., wo er die B-52s und die Gang of Four unter Vertrag nahm – arbeitete er für den Rest seiner Karriere freiberuflich und produzierte Alben für Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, die Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt und Carlos Santana.

In den späten 90er Jahren zog sich Wexler in sein Haus in Florida zurück, kündigte sein Billboard-Abonnement und zog sich aus dem Musikgeschäft zurück. Während Ertegun ein fester Bestandteil der Branche bei Atlantic blieb, wurde Wexler von einem ständigen Strom von Journalisten und Fernsehteams besucht, die über die Vergangenheit sprechen wollten. Er konnte manchmal jähzornig sein, aber er wies sie nicht ab.

„Sie kommen immer wieder und ich mache sie und manchmal sind sie gut. Nun, sie sind nie wirklich schlecht, denn es geht hier um den neuesten Stand der Technik in einem Interview – nicht jeder kann einen Absatz aus dem Stegreif vortragen“, lachte Wexler. „Mehr Hybris.“

Dieser Reporter besuchte Wexler vor über einem Jahr in seinem Haus in Sarasota, Florida: Wir verbrachten einen langen Nachmittag in seinem Wohnzimmer, umgeben von Fotos, die ihn lächelnd mit Ray, Willie, Bob, Aretha und der Muscle Shoals Rhythmusgruppe zeigten. Mit seinen 89 Jahren war er voller Energie und völlig unbeeindruckt von der Vorstellung, 90 zu werden. Er sprach gerne über die Atlantic-Jahre und lehnte die Darstellung von ihm und Ahmet in dem Ray-Film ab („Zwei Strichmännchen, leere Anzüge? So waren wir nicht. Aber der Film musste aus zwei Gründen gesehen werden – wegen der Musik und wegen Jamie Foxx“). Er geriet ins Schwärmen, wenn er über frühe Jazz-Helden wie den Trompeter Henry „Red“ Allen und den Saxophonisten Bud Freeman sprach, und an einer Stelle brach er in eine Strophe eines obskuren Liedes aus dem Jahr 1926 aus: „I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?“

Jerry Wexler starb friedlich und hinterlässt seine Frau, die Schriftstellerin Jean Arnold, seine Kinder Paul und Lisa und ein unsterbliches Vermächtnis. Weniger als zwei Wochen vor seinem Tod nahm er noch Anrufe entgegen. „Immer ans Telefon gehen“, war eines seiner persönlichen Mottos. „Man weiß nie, ob es ein Hit ist, der anruft.“