Kunstfotografien

Es gibt weltweit viele Tausende bedeutender Kunstfotografien in öffentlichen und privaten Sammlungen, doch die meisten von ihnen wurden nicht mit dem Ziel einer Kunstausstellung hergestellt. Einige waren als Demonstration der Möglichkeiten des neuen Mediums gedacht, andere waren zunächst Dokumente, Aufzeichnungen oder Illustrationen und wurden erst später als Kunstobjekte betrachtet. Einige Fotografien, wie die Studie von Eugene Atget (1852-1927) von Parisern, die eine Sonnenfinsternis betrachten, finden das Surreale im Realen. Andere, wie das Selbstporträt als Ertrunkener (1840) von Hippolyte Bayard (1807-77), spielen mit der Fähigkeit der Fotografie, Fiktion als Tatsache erscheinen zu lassen. Da die meisten großen fotografischen Bilder erst im Nachhinein als Kunstobjekte akzeptiert wurden, lässt sich ihre Geschichte nicht durch den Verweis auf Bewegungen, Schulen und Vereinigungen erzählen.

Seit der Erfindung der Fotografie im Jahr 1839 wurde die Frage nach der Identität und dem Status des Mediums nicht anhand seiner technischen Ursprünge, sondern anhand seiner Beziehung zur bildenden Kunst erörtert. Nur wenige bestritten, dass die Fotografie eine geniale Erfindung der Moderne war, aber viele sahen in ihr eine Bedrohung für die traditionellen Werte, die mit der Kunst verbunden waren. In einer Gesellschaft, die symbolisch in „Gentlemen“ (diejenigen, die ihren Intellekt und ihre Vorstellungskraft einsetzten) und „Operateure“ (Arbeiter, die gedankenlose, mechanische Arbeit verrichteten) unterteilt war, stellte eine Maschine, die Bilder herstellte, eine Herausforderung für die bestehende soziale Ordnung dar.

Fotografie auf Papier

In den 1850er Jahren wichen sowohl die Daguerreotypie als auch die Kalotypie (der Name, den Talbot seinem Verfahren nach wichtigen Verfeinerungen im Jahr 1841 gab) der Nasskollodiumfotografie, einem Verfahren, das auf der Verwendung von Glasnegativen zur Herstellung von Papierbildern basierte. Die so entstandenen Bilder wurden im Allgemeinen auf mit Eiweiß beschichtetem Papier gedruckt und zeichnen sich durch scharfe Details, einen schokoladenbraunen Farbton und eine glänzende Oberfläche aus. Mitte der 1850er Jahre erlebte die Fotografie, sowohl die Amateurfotografie als auch die kommerzielle Fotografie, einen massiven Aufschwung, und die Fotografen des 19. Jahrhunderts nutzten dies voll aus. Das Fotografieren auf Papier war von Lizenzbeschränkungen befreit worden, und zwei neue Formate waren im Begriff, sehr populär zu werden. Der Stereograph (zwei Bilder desselben Motivs, die mit leichtem Abstand nebeneinander auf ein Stück Karton geklebt werden) stellt ein dreidimensionales Bild dar, wenn man es in einem speziellen Betrachter ansieht; die Motive waren manchmal lehrreich, oft aber auch einfach nur für den visuellen Effekt oder sogar zur Titration gedacht. Die carte de visite, auch bekannt als Album- oder Kartenporträt, war ein Ganzkörperporträt in der Größe einer Visitenkarte und betonte eher die Kleidung als die Gesichtszüge des Porträtierten.

Haltung zur Fotografie als Kunst

Die Popularisierung der Fotografie in der Mitte des 19. Jahrhunderts führte zu einer Veränderung der Einstellung gegenüber dem Medium. Die Praxis der Kalotypie in den 1840er und 1850er Jahren in Großbritannien und Frankreich hatte ein außerordentlich hohes Maß an technischen und ästhetischen Experimenten und Leistungen hervorgebracht. Angesichts der raschen Kommerzialisierung und Popularisierung der Fotografie in den 1850er und 1860er Jahren erschien die Vorstellung, dass Fotografie Kunst sein könnte – und dass Fotografen (die aus den unteren sozialen Schichten stammten) Künstler sein könnten – einigen absurd. Im Jahr 1857 vertrat die Kunstkritikerin und Historikerin Elizabeth Eastlake die Ansicht, dass die Fotografie zwar gefeiert werden sollte, aber nur, wenn sie keinen Anspruch erhebe, der über den Umgang mit „Fakten“ hinausgehe. Wenige Jahre später prangerte der französische Dichter und Kritiker Charles Baudelaire die kommerzielle Fotografie als den „Todfeind der Kunst“ an. Der einflussreiche Kunstkritiker John Ruskin, der die Naturtreue der Daguerreotypie bewundert hatte, als er sie Mitte der 1840er Jahre in Venedig als Sehhilfe benutzte, sagte später über die Fotografie, dass sie „nichts mit der Kunst zu tun hat und sie niemals ersetzen wird“. (Anm.: Die Fotografie gab der Landschaftsmalerei neue Impulse und war im Begriff, die Porträtkunst als Mittel zur Erstellung persönlicher Porträts fast vollständig abzulösen, wurde aber noch nicht als eigenständige Ausdrucksform akzeptiert.)

In den 1860er Jahren betrachtete die Mehrheit der kommerziellen Fotografen technische Qualitäten wie die Schärfe der visuellen Information und die makellose Druckqualität als Mittel, um die Überlegenheit ihrer fotografischen Bilder zu demonstrieren. Diese technische Auffassung von Exzellenz bedeutete, dass die Fotografie für den angehenden Berufsfotografen eine Kunst des Realen war. Einige bemerkenswerte Persönlichkeiten lehnten diese Orthodoxie ab und betrachteten die Fotografie als ein Mittel zur Schaffung komplexer Verflechtungen von Idealität und Realität. Die bekannteste dieser Amateure war eine Frau: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron begann in ihren späten Vierzigern mit der Fotografie und schuf in den folgenden zehn Jahren ein umfangreiches Werk, das ausschließlich aus ästhetischen Gründen entstand. Sie nutzte die Differenzialschärfe, Kostümschachtelkleider und gelegentliche Requisiten, um Porträts mit weichen Kanten und warmen Farbtönen sowie Figurenstudien zu schaffen, letztere inspiriert von biblischen, literarischen oder allegorischen Themen. Camerons Überzeugung, dass sie es war, die aus der Fotografie eine Kunst machte, war so kühn und ihre idiosynkratische Praxis ein solcher Affront gegen den bescheidenen Anspruch der auf den Ausstellungen der Fotogesellschaften gezeigten Werke, dass sie von der fotografischen Gemeinschaft als unglückliche Exzentrikerin charakterisiert wurde, die mit ihrer Ausrüstung nicht richtig umgehen konnte.

Pictorialismus

Eine breitere kulturelle Legitimation erhielt die Subjektivität in der Fotografie jedoch erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Im Mittelpunkt der als „Piktorialismus“ bekannten internationalen Bewegung, deren Vertreter die Fotografie als Ausdrucksmedium propagierten, standen Fotografen, die aus den etablierten Fotogesellschaften und den von ihnen geschätzten technischen Errungenschaften „herausgefallen“ waren. Die piktorialistische Fotografie zeichnet sich durch Techniken und Effekte aus, die der grafischen Kunst entlehnt sind. Obwohl ein piktorialistisches Bild in der Regel von einem scharf abgegrenzten Negativ stammt, bedeuteten die oft umfangreichen Manipulationen in der Dunkelkammer, mit denen das Bild von dieser harten Realität abgewandelt wurde, dass jeder Abzug als einzigartig bezeichnet werden konnte. Die daraus resultierenden Bilder, die oft in leuchtenden Farbtönen gedruckt wurden und weich, verschwommen und traumhaft wirken, sollten eher ästhetische als wörtliche Reaktionen hervorrufen. Viele piktorialistische Kompositionen beriefen sich auf die hohe künstlerische Ernsthaftigkeit des zeitgenössischen Symbolismus, wie das Foto The Wind Harp (1912) von Anne Brigman (1869-1950) zeigt.

Straight Photography

Die Person, die am engsten mit der Förderung der Kunstfotografie in dieser Zeit verbunden war, war Alfred Stieglitz (1864-1946), ein New Yorker mit engen Verbindungen nach Europa. (Anm.: Stieglitz‘ Frau Georgia O’Keeffe (1887-1986) und sein jüngerer Zeitgenosse Edward Steichen (1879-1973) setzten sich ebenfalls aktiv für die Kunst mit dem Objektiv ein und trugen dazu bei, dass das Medium in die Museumssammlungen aufgenommen wurde.) Nachdem er dem Camera Club of New York den Rücken gekehrt und die Photo-Secession gegründet hatte, übernahm Stieglitz den Vorsitz der Zeitschrift Camera Work, einem Schaufenster für die beste Fotokunst, die damals international entstand, darunter auch seine eigene. Stieglitz und Camera Work spielten eine ebenso wichtige Rolle bei der Abkehr vom Piktorialismus wie bei dessen Förderung. Bereits 1904 hatte der Kritiker Sadakichi Hartmann in Camera Work den Begriff der „geraden Fotografie“ als Gegenstück zur weichgezeichneten Ästhetik des Piktorialismus verwendet. Stieglitz‘ The Steerage (1907), das 1911 in Camera Work erschien, wird oft als die erste moderne Fotografie gefeiert. Doch erst mit der letzten Ausgabe der Zeitschrift im Jahr 1917 wurde die Ästhetik der Fotografie vollständig verwirklicht. Die Ausgabe war Werken von Paul Strand (1890-1976) gewidmet und enthielt sein inzwischen ikonisches Bild Wall Street (1915), das eine kühne Bildgeometrie mit einem modernen Lebensmotiv verschmolz.

Die Idee, dass die Fotografie eine eigene Ästhetik haben könnte, die auf den besonderen Qualitäten des Mediums beruhte, war für die US-amerikanischen Kunstfotografen, von denen sich viele vom Pictorialismus abwandten, äußerst überzeugend. Edward Weston (1886-1958) vertrat die Idee, dass die schöpferische Arbeit der Fotografie nicht mehr in der Dunkelkammer stattfinden sollte, sondern in der „Vor-Visualisierung“ des Motivs durch den Fotografen und in der Komposition vor der Belichtung des Negativs in der Kamera. 1932 wurde in Kalifornien die Gruppe f/64 gegründet, die sich der Förderung der „straight photography“ widmete und zu deren Mitgliedern Weston und Ansel Adams (1902-84) zählten. Weston mit seinen nahezu abstrakten Stillleben und Aktaufnahmen und Adams mit seiner lyrischen Landschaftsdokumentarfotografie dominierten jahrzehntelang das fotografische Kunstschaffen in den Vereinigten Staaten.

Avantgardistische Kunst

In Europa hatte der Erste Weltkrieg tiefgreifende Auswirkungen auf das Kunstschaffen. Unzufriedene Künstler versuchten, bildnerische Ausdrucksformen zu entwickeln, die die durch den Konflikt ausgelöste Krise des Glaubens an traditionelle Werte zum Ausdruck bringen konnten. Die ersten nicht-figurativen Fotografien, die sich auf Zeit, Raum und andere abstrakte Konzepte beriefen, entstanden während des Krieges, und dieser Geist der radikalen Innovation prägte die Kunst der Avantgarde in den 1920er Jahren und darüber hinaus. Als moderne Technologie mit demotischen Konnotationen war die Fotografie geradezu prädestiniert, eine zentrale Rolle in der Kunstszene der Avantgarde zu spielen. Das Medium – nun in der Regel in Form von Abzügen auf Silberbasis mit einem „Schwarz-Weiß“-Erscheinungsbild – wurde vom Dadaismus in Deutschland für Werke mit beißender Sozialkritik genutzt – siehe z. B. die Dada-Fotomontagen von Raoul Hausmann (1886-1971), Hanna Hoch (1889-1978) und John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) – und vom Konstruktivismus in der Sowjetunion, um neue Bildformen für eine neue Gesellschaft zu schaffen; von surrealistischen Künstlern wie Man Ray (1890-76) in Paris mit ihren visuellen Scherzen und Erkundungen des Unterbewusstseins; und international von den Modernisten, um neue Formen von Kunst und Design zu feiern. Die Fotografie eignete sich aufgrund ihrer Aktualität für diese sehr unterschiedlichen ästhetischen Zielsetzungen. Als moderne Technologie feierte die Fotografie das Moderne und das Materielle. Als mechanistisches Aufzeichnungsgerät verlieh die Fotografie dem Imaginären oder Irrationalen das Gewicht objektiver Fakten. In ideologisch so gegensätzlichen Ländern wie Sowjetrussland und den Vereinigten Staaten betrachtete eine kleine, aber einflussreiche Zahl von Avantgardisten die Fotografie als ideales visuelles Medium für das moderne Zeitalter.

Untergräbt Kommerzialität die Kunst?

Die Fotografie mag von den Künstlern der Avantgarde in großem Umfang genutzt worden sein, aber das bedeutet nicht, dass sie ihre Gleichberechtigung mit den anderen Künsten immer anerkannt haben. Das lag zum Teil an ihrer Kommerzialisierung in Form von Prominentenporträts, Werbung und Mode. Diese Sorge um den Status der Fotografie wurde von Biographen, Kunsthistorikern und Kuratoren geteilt, die die kommerziellen Elemente der Karriere von Fotografen beschönigten, um ihre Anerkennung als Künstler zu sichern. Heute ist bekannt, dass die bedeutendsten Fotografen der Pariser Avantgarde der 1920er Jahre – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) und Brassai (1899-1984) – allesamt auf Bestellung arbeiteten. Man Ray, der als Emmanuel Radnitzky in Philadelphia geboren wurde, zog 1921 nach Paris und profilierte sich als ikonoklastischer Erneuerer der Malerei, der Bildhauerei, des Films und der Fotografie. (Anmerkung: Auch Edward Steichen wurde 1911 nicht durch seine berühmte Sammlung von Fotos der Modekleider von Paul Poiret für die Zeitschrift Art et Decoration kompromittiert). Heutzutage betrachten wir seine Kreativität nicht als durch seine redaktionellen oder modischen Aufnahmen beeinträchtigt. Manchmal, wie im Fall seines berühmten Bildes Black and White, diente der Auftrag als Ansporn für seine Kreativität. (Siehe insbesondere die Fotografien von Charles Sheeler der Ford’s River Rouge Car Factory). Selbst einige der Kriegsfotografien von Kameramännern wie Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (geb. 1935) und Steve McCurry (geb. 1950) haben eine zutiefst künstlerische Qualität. Die führenden amerikanischen kommerziellen Modefotografen der 1950er und 60er Jahre wie Irving Penn (1917-2009) und Richard Avedon (1923-2004) leisteten trotz des kommerziellen Charakters ihrer Modefotografie große Beiträge zur modernen Kunst und entwickelten dabei mehrere neue fotografische Techniken.

Humanistische Fotografie

Eine weitere wichtige Entwicklung, die ihre Wurzeln im Frankreich der Zwischenkriegszeit hatte, ist die humanistische Fotografie. Diese Art der Fotografie, die eng mit dem Aufkommen populärer Zeitschriften wie der Zeitschrift Life zusammenhängt, bildet Themen von menschlichem Interesse ab. Die bekanntesten humanistisch arbeitenden Fotografen waren die Künstler Dorothea Lange (1895-1965) und Henri Cartier-Bresson (1908-2004), deren Straßenfotografie und Fotoreportagen aus aller Welt auch in einer Reihe von einflussreichen Fotobüchern veröffentlicht wurden. Cartier-Bressons Werk, das in einer realistischen Sprache gehalten ist, verdankt dem Surrealismus ebenso viel wie der reinen Fotografie, was jedoch im späteren 20. Jahrhundert durch die Stellung der Fotografie innerhalb der modernistischen Orthodoxie verdeckt wurde. Jahrhunderts durch die Stellung der Fotografie innerhalb der modernistischen Orthodoxie verdeckt. Siehe auch die unbewegliche Fotografie in dem Fotobuch Twentysix Gasoline Stations (1962) von Ed Ruscha (geb. 1937).

Akzeptanz der Fotografie als Kunstform

Das berühmte New Yorker Museum of Modern Art (MoMA), eine der weltweit besten Galerien für zeitgenössische Kunst, war die ideologische Heimat der Moderne – der vorherrschenden Avantgarde-Ästhetik der Jahrhundertmitte, die Kunst, Design und Architektur umfasste. Das MoMA veranstaltete 1937 eine wichtige Ausstellung über Fotografie und eröffnete schließlich 1940 eine eigene Abteilung für Fotografie, doch der Status der Fotografie als Kunstform war noch nicht gesichert. John Szarkowski (1925-2007), der 1962 Kurator für Fotografien am MoMA wurde, war derjenige, der die Fotografie am wirkungsvollsten in die Moderne einbrachte. Szarkowski zufolge war die legitime Fotografie „straight“, demokratisch in ihren Themen und hatte eine starke formale Komponente. Fotografien waren keine Werke der Phantasie, sondern Fragmente der Wirklichkeit, die bildlich organisiert wurden, um eine starke persönliche Vision widerzuspiegeln.

Der Gelehrte Douglas Crimp ist der Ansicht, dass die Fotografie zwar 1839 erfunden wurde, aber erst in den 1960er und 1970er Jahren entdeckt wurde – und zwar die Fotografie als Wesen, die Fotografie selbst. Crimp und andere aus seinem Umfeld kritisierten den Verlust des Verständnisses, der durch die Übertragung von Fotografien aus den Schubladen des Archivs an die Wände des Kunstmuseums bewirkt wurde. Dieses kritische Interesse an der Fotografie und Texte wie Pierre Bourdieus Un art moyen (1965), Susan Sontags On Photography (1977) und Roland Barthes‘ Camera Lucida (1979) trugen unweigerlich zu einer weiteren Aufwertung der Fotografie in Bezug auf ihren kulturellen Status bei. Barthes‘ Text – ein sehr ergreifender Bericht über die Suche nach einem „wahren“ Bild seiner Mutter – ist vielleicht das einflussreichste Beispiel für den Versuch, die Fotografie in essentialistischen Begriffen zu definieren. In seinem Buch formulierte Barthe die Idee des „punctum“, des Details in einer Fotografie, das den Betrachter mit einem wundähnlichen Gefühl sticht. Wie die modernistischen Darstellungen der Fotografie suggerierte auch Camera Lucida, dass die Fotografie ein einzigartiges Wesen hat, das sie von allen anderen visuellen Medien unterscheidet. Interessanterweise ist Warhols eigenes fotografisches Porträt, das 1987 von Robert Mapplethorpe (1946-89) aufgenommen und 2006 bei Christie’s für 643.200 $ versteigert wurde, nach wie vor eines der teuersten Fotos dieser Zeit.

Postmoderne Fotografie

Eine konkurrierende Auffassung von Fotografie behauptet, dass sie keine angeborenen Eigenschaften hat. Ihre Identität, so wird argumentiert, hängt von den ihr zugeschriebenen Rollen und Anwendungen ab. Diese Theorie der Fotografie gehört zu der zeitgenössischen Kritik an der Moderne, die als Postmoderne bekannt ist. (Anmerkung: siehe auch: Postmoderne Kunst und postmoderne Künstler.) Der Wunsch, Kunst wieder als sozial und politisch engagiert zu betrachten und nicht als Teil eines Bereichs kreativer Reinheit, führte die Wissenschaftler zurück zu den Schriften von Walter Benjamin, dem Kritiker und Philosophen, der in den 1930er Jahren mit der Frankfurter Schule verbunden war. Mit seiner Behauptung, dass eine fotografische Kopie die „Aura“ eines originalen Kunstwerks zerstöre und dass es den Massen möglich sei, Kunst durch dieses Simulakrum zu genießen, symbolisierte die Fotografie für Benjamin die Möglichkeit, den Nationalsozialisten die kulturelle und letztlich auch die politische Macht zu entziehen. In den 1980er Jahren begannen linke Theoretiker, die Geschichte des Mediums im Hinblick darauf zu rekonzeptualisieren, wie die Fotografie in die Ausübung von Macht verwickelt war. (Zu Macht und Nacktheit siehe das Werk von Helmut Newton (1920-2004); zu Geschlechterfragen siehe das Werk von Nan Goldin (geb. 1953)). Der Begriff der fotografischen Objektivität wurde durch die Schriften von Wissenschaftlern und Intellektuellen, insbesondere Jean Baudrillard, weiter untergraben, die die Idee einer präexistenten Realität, die von den visuellen Medien lediglich erfasst oder wiedergegeben wird, in Frage stellten. Baudrillard zufolge ist das Bild die Realität, durch die wir die Welt kennenlernen.

Bis in die 1970er Jahre wurde die Fotokunst mit ikonischen Bildern aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert identifiziert. Heute wird sie mit Werken aus den letzten etwa fünfunddreißig Jahren identifiziert. Zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels liegt der Weltrekord für ein auf einer Auktion verkauftes Foto bei 4,3 Millionen Dollar für The Rhine II (1999) von Andreas Gursky (geb. 1955). Vor nur zwölf Jahren, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, lag der Weltrekord bei 860.000 Dollar – für The Great Wave, Sete von Gustave Le Gray (1820-84). Der massive Anstieg des Wertes von Fotografien wird oft als Beweis dafür angeführt, dass die Fotografie endlich als Kunst akzeptiert wurde. (Hinweis: siehe auch Teuerste Gemälde: Top 20.) Es ist jedoch nicht das erste Mal, dass die Fotografie als Kunstform anerkannt wird. Was die Gegenwart von der Vergangenheit unterscheidet, ist die Tatsache, dass Informationen, in welcher Form auch immer, nur noch selten ohne unbewegte oder bewegte Bilder vermittelt werden: Die Fotografie in ihrer digitalen Form ist ebenso ein modernes Wunderwerk wie die Daguerreotypie im Jahr 1839. (Anmerkung: siehe auch Animationskunst und Videokunst.)

Abschluss: Fotografie ist Kunst

Wenn man das intellektuelle Gestrüpp durchdringt, scheint der gegenwärtige Konsens zu sein, dass Fotografien einen künstlichen oder absichtlichen Moment der Realität einfangen, und dass es diese Absichtlichkeit ist, die den künstlerischen Kern enthält. Anders ausgedrückt: Die Kunst eines Fotografen ist seine Fähigkeit, einen Moment der Realität einzufangen und ihn in ein sichtbares Bild von Interesse und/oder Schönheit zu verwandeln. Dabei ist es unerheblich, dass das Foto tausendfach kopiert werden kann, wodurch das „Original“ seinen einzigartigen Status verliert. Es reicht aus, dass keine zwei Fotografen ein identisches Bild schaffen können. Die künstlerische Qualität eines „piktorialistischen“ Bildes, das sozusagen in der Dunkelkammer „erschaffen“ wird, ist sogar noch gesicherter. Der Prozess der Beurteilung, ob eine Fotografie Kunst ist, erinnert uns daran, dass weder die Malerei noch die Bildhauerei eine so reine Kunstform ist, wie manchmal angenommen wird. Bronzeskulpturen können in einer großen Anzahl von Kopien gegossen und wieder gegossen werden; und unser Wissen über die griechische Skulptur stammt nicht von griechischen Originalen, sondern von römischen Kopien. Außerdem wird geschätzt, dass bis zu 1 von 10 Gemälden, die in den besten Kunstmuseen hängen, Kopien und keine Originale sind. Letzten Endes unterscheidet sich eine Kamera zusammen mit einer Dunkelkammer und den dazugehörigen Chemikalien nicht so sehr von den Pinseln und Farben eines Malers. Es bleibt nicht mehr als ein Satz von Werkzeugen, mit denen ein Fotograf versucht, ein Bild zu schaffen: ein Bild, das unsere Seele berührt, so wie es Bilder tun.

Heute sind Kunstfotografien in vielen Museen auf der ganzen Welt zu sehen, darunter das Metropolitan Museum of Art in New York (Sammlungen von Stieglitz, Steichen, Walker Evans und der Ford Motor Company); das Museum of Modern Art (MOMA) in New York (Sammlungen von Edward Steichen, John Szarkowski und Peter Galassi); das Guggenheim Museum New York (Sammlung Robert Mapplethorpe); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitz Collection); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept); Philadelphia Museum of Art (30.000 Fotos von Fotografen wie Alfred Stieglitz, Paul Strand); und Victoria & Albert Museum, London (500.000 Bilder von 1839 bis heute).