Wenn ein Werk, das man liebt, an ein neues Medium angepasst wird, ist es unvermeidlich, dass man sich auf die Sünden des Weglassens und Weglassens konzentriert, Sünden, die fast immer notwendig sind, damit die Adaption überhaupt existieren kann. Wie ich bereits 2017 anlässlich der Veröffentlichung von Es: Kapitel Eins in Slate erklärt habe, hat Es einen besonders hohen Stellenwert in meinem Herzen – ich habe Stephen Kings Hauptwerk so oft gelesen, seit ich es in der Mittelstufe zum ersten Mal gelesen habe, dass ich buchstäblich nicht mehr zählen kann -, so dass es nie eine Frage war, dass mir solche Versäumnisse auffallen würden. Aber als ich It: Chapter Two sah, einen visuell einfallsreichen und manchmal extrem gruseligen Film, der mit seinen fast drei Stunden Länge deutlich mehr hätte weglassen können, konnte ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass viele der Entscheidungen von Regisseur Andy Muschietti und Drehbuchautor Gary Dauberman bei der Adaption viel schlimmer waren als notwendige Opfer. Sie fühlten sich an wie schwerwiegende Missverständnisse, wenn nicht sogar wie vorsätzlicher Verrat an einigen der reichsten Teile des Ausgangsmaterials.

Wie die meisten 1.000-seitigen, Jahrzehnte umspannenden Romane über Clowns, die Kinder töten, galt Es lange als unverfilmbares Werk. It: Chapter One hat sich in dieser Hinsicht erstaunlich gut geschlagen, obwohl er sozusagen mit dem alten Papierboot die Straße hinuntergefahren ist. Bei der Verfilmung von Kings Roman nahmen Muschietti und Dauberman zwei wesentliche Änderungen am Originalmaterial vor. Die erste bestand darin, die beiden parallelen Zeitlinien des Romans – eine über die Kindheit der Protagonisten und die andere über ihr Erwachsensein – zu entflechten, um sie zu zwei getrennten Einheiten zu machen, die in chronologischer Reihenfolge dargestellt werden. (In Kings Roman sind diese beiden Abschnitte miteinander verwoben.) Der zweite Schritt bestand darin, die Epochen, in denen diese beiden Abschnitte spielen, zu ändern. Im Roman spielen die Abschnitte über die Kindheit in den Jahren 1957 und ’58 und die Abschnitte über das Erwachsensein in den Jahren 1984 und ’85; im Film spielt der Abschnitt über die Kindheit in den Jahren 1988 und ’89 und der Abschnitt über das Erwachsensein im Jahr 2016.

Es: Chapter One bot dem Publikum die überraschend angenehme Erfahrung, einen Horrorfilm mit Altersfreigabe zu sehen, in dem eine bemerkenswert charismatische Gruppe unflätiger Jugendlicher die Hauptrolle spielt, und profitierte gleichzeitig von der Nostalgie der 1980er Jahre, die durch den großen Erfolg von Netflix‘ Stranger Things ausgelöst wurde, einer Serie, die Kings Werk nicht wenig zu verdanken hat. Indem sie diese eher lineare Struktur wählten, entschieden sich die Filmemacher jedoch auch dafür, viele der komplexesten und fesselndsten Aspekte des Romans auf den zweiten Film zu verlagern, wodurch sie sich auf eine Landung einstellten, die schwieriger auszuführen war als das Ritual von Chüd.

Das Es: Chapter Two diese Landung nicht ganz schafft, ist kein fataler Fehler und bestätigt in vielerlei Hinsicht, was diejenigen von uns, die diesen Roman lieben, schon die ganze Zeit vermutet haben: dass Es in der Tat ein unverfilmbares Buch ist. Besonders enttäuschend ist jedoch die Art und Weise, wie Kapitel Zwei seine Ziele verfehlt, denn die Entscheidungen der Filmemacher scheinen zu oft auf Kosten der moralischen Welt des Ausgangsmaterials zu gehen. „Moralische Welt“ mag wie eine seltsame Beschreibung für ein Buch wie dieses erscheinen, aber jeder Leser von King weiß, dass sich sein bestes Werk in der Tat zutiefst mit der menschlichen Ethik beschäftigt. In diesem Roman geht es um viele Dinge (wie könnte es bei dieser Länge auch anders sein), aber zwei der vorherrschenden Themen sind Erinnerung und Missbrauch, und zwar in vielerlei Hinsicht. Viele von Pennywise‘ Opfern sind Menschen, die die Stadt Derry in gewissem Sinne bereits als entbehrlich eingestuft hat: Es sind junge und verletzliche Menschen, von denen viele bereits Opfer des alltäglichen Grauens einer Welt geworden sind, die sich von ihnen abgewandt hat.

Wie mein Kollege Jeffrey Bloomer letzte Woche schrieb, beginnt It: Chapter Two beginnt mit einem brutalen Hassverbrechen, einer Szene, die zwar direkt aus dem Buch übernommen wurde, aber in dem kalten, offenen Kontext des Films billig und ausbeuterisch wirkt. Während sich die Darstellung dieses Ereignisses im Roman, das auf dem realen Mord an Charlie Howard basiert, heute in vielerlei Hinsicht veraltet liest (das Buch ist 33 Jahre alt), wird der Mord an Adrian Mellon im Roman dennoch weitaus reflektierter und sensibler behandelt. Aufgrund der bereits erwähnten Verflechtung der Chronologien findet er unmittelbar nach dem Mord an Georgie Denbrough im Jahr 1957 statt, und die Gegenüberstellung dieser beiden Ereignisse – der Tod eines kleinen Kindes in den 1950er Jahren und der Tod eines jungen schwulen Mannes in den 1980er Jahren – unterstreicht sehr wirkungsvoll das Thema, dass diese beiden Figuren, obwohl sie sich drastisch voneinander unterscheiden, in ihrer tiefen Verletzlichkeit vereint sind. Im heutigen Kontext des Films wirkt die Szene schrill und verkümmert, vor allem angesichts der unbeholfenen Behandlung der Sexualität in einer anderen Nebenhandlung des Films.

Noch ungeheuerlicher fand ich im zweiten Kapitel die Behandlung einer der wichtigsten Figuren des Buches, Mike Hanlon, des unerschrockenen Bibliothekars und einzigen schwarzen Mitglieds des Clubs der Verlierer, der seine Kindheitsfreunde zurück nach Derry holt. Hanlon ist für den Roman unverzichtbar: Zunächst einmal werden große Teile des Buches in der Ich-Form erzählt, der einzigen Figur, der King diese Möglichkeit einräumt. Aber er ist auch in vielerlei Hinsicht das Gewissen des Buches, derjenige, der in Derry geblieben ist und sein Leben dem Studium und dem Versuch gewidmet hat, sich mit der schrecklichen Geschichte der Stadt auseinanderzusetzen.

Im Buch ist Mike das letzte Kind, das dem Club der Verlierer beitritt, und seine Geschichte ist besonders herzzerreißend. Er ist einer der wenigen Verlierer, die aus einer liebevollen, stabilen Familie stammen, und seine Beziehung zu seinem Vater ist die beste Darstellung einer Eltern-Kind-Dynamik in diesem Roman. Doch als einer der einzigen schwarzen Einwohner von Derry ist der junge Mike einem unerbittlichen und manchmal gewalttätigen Rassismus ausgesetzt, insbesondere durch Henry Bowers, den schrecklichen Tyrannen der Stadt. In einer der erschütterndsten Szenen des Romans vergiftet Henry den geliebten Hund der Hanlons, Mr. Chips, in dem Versuch, die Anerkennung seines eigenen rassistischen und missbrauchenden Vaters zu gewinnen, der einen kurzsichtigen Groll gegen Mikes Vater hegt, weil er erfolgreicher ist als er.

In den beiden Kapiteln von Muschiettis Es wird auf fast die gesamte Vorgeschichte verzichtet. Vielleicht weil der erste Film im Jahr 1989 spielt, ist der Rassismus, mit dem Mike konfrontiert wird, eher implizit als explizit. Das gewalttätige Mobbing, dem er ausgesetzt ist, wird fast nie explizit als rassistisch bezeichnet, und er wird nie mit rassistischen Beleidigungen angegriffen, wie es im Buch häufig der Fall ist. In gewisser Weise ist dies verständlich: Das Amerika der späten 1980er Jahre war weit von einer post-rassischen Utopie entfernt, und solche offenen rassistischen Äußerungen waren gesellschaftlich viel stärker stigmatisiert als in den 1950er Jahren. Aber das führt uns zu einem erzählerischen Problem: Welches spezifische Trauma hat Mike Hanlon denn erlebt, das ihn überhaupt erst in den Club der Verlierer zieht?

Die „Lösung“ der Filmemacher für dieses Problem wird im zweiten Film auf beunruhigende Weise deutlich. Als kleines Kind musste Mike Hanlon offenbar mit ansehen, wie seine Eltern bei einem Brand starben, und er hat Schuldgefühle, weil er nicht genug getan hat, um sie zu retten. Dieses Ereignis wird im ersten Film angedeutet, allerdings auf eine Art und Weise, die auch an das Feuer im Black Spot von 1930 erinnert, als ein von schwarzen Soldaten besuchter Nachtclub von der Ku-Klux-Klan-ähnlichen Maine Legion of White Decency bis auf die Grundmauern niedergebrannt wurde, ein Ereignis, von dem Hanlons Vater ihm 1958 zum ersten Mal erzählt. Besonders verstörend ist es dann, wenn der zweite Film enthüllt, dass Hanlons Eltern drogenabhängig waren („Crackheads“, um genau zu sein), die in einem Feuer starben, das entweder die direkte oder indirekte Folge ihres eigenen Drogenkonsums gewesen zu sein scheint, während der junge Mike auf seinem Dreirad sitzend dabei zusieht, wie sie lebendig verbrennen.

Es ist eine Sache, wenn die Filmemacher bei der Übertragung einer Geschichte aus den späten 1950er Jahren in die späten 1980er Jahre den expliziten Rassismus, mit dem eine junge schwarze Figur konfrontiert ist, zurückschrauben. Die gesellschaftlichen Sitten ändern sich tatsächlich. Aber die einzige schwarze Hauptfigur vom Kind verantwortungsbewusster, fürsorglicher Eltern zum Kind fahrlässiger Crack-Süchtiger zu machen, ist weitaus schlimmer als ein fauler Drehbuchautor; es ist ein aktiver Rückgriff auf eine zutiefst rassistische Reihe von kulturellen Tropen. Beim Übergang vom Buch zum Film ist Mike Hanlon wohl von einem Opfer des Rassismus durch Henry Bowers zu einem Opfer des Rassismus durch die Filmemacher geworden. Ich glaube nicht, dass dies in böser Absicht geschah, aber ich denke, es ist das Ergebnis davon, dass die Filmemacher nicht wussten, wie sie mit einigen der schwierigsten, aber wichtigsten Themen des Romans umgehen sollten. Nicht anders als die Stadt, in der er spielt, sieht Muschiettis Es nur, was er sehen will.

Update, 10. Sept. 2019: Leser haben darauf hingewiesen, dass in einer späteren Szene im Epilog des Films die Zeitungsschlagzeile, die Hanlons Eltern zuvor als „Crackheads“ bezeichnet hatte, in das zeitungsgerechtere „lokales Paar“ geändert wurde. Die Implikation scheint zu sein, dass die ursprüngliche Schlagzeile eine Erfindung von Pennywise war. Ich bedaure, dass ich dies im ursprünglichen Artikel nicht angesprochen habe, aber dies ist nicht nur ein „blink-and-you’ll-miss-it“-Moment, sondern es ist auch unklar, was genau man davon halten soll. Schließlich verbringt Pennywise den ganzen Film damit, die erwachsenen Figuren wegen des „schmutzigen kleinen Geheimnisses“ eines jeden Verlierers zu quälen: Richie Toziers Sexualität, Bill Denbroughs Schuldgefühle wegen des Todes seines Bruders, Beverly Marshs Missbrauch durch ihren Vater und so weiter. Wir sollen nicht glauben, dass eines dieser anderen Traumata einfach nur „gefälschte Nachrichten“ sind. Es ist also nicht klar, warum Pennywise nur bei Hanlon zu reinen Erfindungen greift oder warum Hanlon ihm glauben würde. Ist Pennywise der wahre Rassist? Sensationalisiert er die Wahrheit, oder lügt er einfach und nutzt seine kosmischen Kräfte, um Hanlon zu zwingen, ihm zu glauben? Das Drehbuch ist hier bestenfalls verworren und inkonsistent, und die Tatsache, dass es überhaupt eine Zweideutigkeit gibt, deutet darauf hin, dass das Problem dasselbe bleibt.