Hvor han indledte sit interview på scenen med Francis Ford Coppola efter premieren på Tribeca Film Festival af Coppolas skelsættende “Apocalypse Now: Final Cut”, tog instruktørkollega Steven Soderbergh sig et øjeblik til at anerkende en af filmens vigtigste samarbejdspartnere, som sad i det udsolgte publikum i Beacon Theater. “Hans credits på skærmen beskriver ikke helt hans indflydelse eller hans evner”, sagde Soderbergh til publikum. “Han er en filmproducent i sin egen ret, en forfatter, men han er også, for mange mennesker i min og jeres generation, en lyd- og billedguru: Walter Murch.”

Passende nok havde den første dokumentarfilm om Hollywoods lyddesign, “Making Waves”, kun en aften senere også premiere på Tribeca, hvor Murchs kolleger argumenterer med fuld hals for, at han er gudfader til den moderne filmlyd. Ligesom sine nærmeste samarbejdspartnere, Coppola og George Lucas, havde Murch den usædvanlige ære ikke blot at være en person, der brød reglerne for, hvordan film blev lavet, men som også var i stand til at omskrive dem, da hans banebrydende arbejde i 1970’erne lagde fundamentet for, hvordan lyd redigeres og mixes selv i dag.

Under Q&A efter filmen talte Murch om, hvordan Hollywood så ud, da han blev færdiguddannet på USC. “Da vi kom ud i denne lidt skræmmende atmosfære i Hollywood i slutningen af 60’erne og begyndelsen af 70’erne, var alting klart og tydeligt: ‘Sådan gør du, du bruger de her lydeffekter, og du skal have dem lavet til den og den dato’,” sagde Murch. “Det hele blev gjort på et forretningsmæssigt plan, og det hadede vi. Så en af måderne at undgå det på var simpelthen at komme ud af Hollywood og ind i et miljø, hvor der ikke var den slags restriktioner.”

Walter Murch

For Murch var en af nøglerne til sin karriere at rejse 400 miles nordpå til San Francisco sammen med Lucas, som han havde mødt på USC, og Coppola, som han havde arbejdet sammen med på “Rain People”, for at danne American Zoetrope. Et af målene hos Zoetrope var at nedbryde barriererne mellem billedredigering og lydredigering og lydmixing. “Der var et specifikt problem inden for Hollywoods lyd i den meget strenge opdeling mellem lydredigering og genindspilning af lyd”, siger Murch. “Analogien med billedet ville være, hvis lysinstruktøren var i en helt separat organisation i forhold til kameraoperatøren, og de havde helt uafhængige kriterier.”

I San Francisco var der ikke en sådan arbejdsdeling, det var mere som at vende tilbage til filmskolen. Murch var en del af hele den kreative proces sammen med Lucas og Coppola på deres film, og han var fri til at være involveret i optagelse af produktionslyd, lydredigering og mixning. Den flydende kreative proces på “THX 1138”, et manuskript, som Murch skrev sammen med Lucas, betød, at Lucas klippede billedet om dagen, mens Murch lavede lyden om natten – de var på to parallelle spor.

På “THX 1138” ville Murch fortsætte med at lege med fremstilling af usædvanlige lyde, som passede til den banebrydende sci-fi-films eksperimentelle stemning. Et gennembrud skete for Murch på Coppolas “The Godfather”, takket være den afgørende scene, hvor Michael (Al Pacino) dræber Sollozzo (Al Lettieri). Mens Michael overvejer og forbereder sig på mordet, der vil gøre en ende på hans drøm om at bryde ud af familieforetagendet, satte Murch umotiverede, skrigende, skingre toglyde fra højbanetog på lydsporet, hvilket talte til Michaels mentale tilstand: Det er lyden af “hans neuroner, der støder mod hinanden”.

“Det var en stor lærestreg for mig, fordi de film, jeg havde arbejdet på før – “THX”, “Rain People” – var små film, og her var denne store Hollywood-film, hvor man kan gøre det samme og få det til at fungere”, sagde Murch. “Den generelle regel er, at man skal presse meget hårdere, end man tror, man kan presse. Og ofte siger filmen: ‘Ja, giv mig mere af det’. Hvis den slår tilbage mod dig, vil du vide det, og du kan trække dig lidt tilbage, men du skal altid være modig med hensyn til, hvad du ser på, og hvad du hører.”

Murch mener, at publikum er meget mere åbne over for den type abstraktion i lyd end i billede. Når lyden ikke afspejler det, der faktisk er på skærmen, ved publikum instinktivt, at de skal søge efter mening. “Publikum er, uden at vide det, sulten efter metaforer,” siger Murch. “Denne adskillelse siger til publikum: ‘Vi har brug for, at du fuldender det. Vi præsenterer dig for en fordeling her, disse ting hænger ikke helt sammen, så vi har brug for, at du, publikum, på din egen individuelle måde sætter disse ting sammen.”

Det var dog Murchs arbejde med Coppolas “Apocalypse Now”, der ændrede den måde, hvorpå lyd blev redigeret og mixet til film for altid. Allerede fra åbningssekvensen byggede Murch et lydlandskab, der tvang publikum til at opleve filmen gennem kaptajn Willards forvrængede og krigshensynede psykologiske synsvinkel.

I midten af 70’erne var biograferne kun lige begyndt at gå over fra mono til stereolyd, men Coppola ønskede, at hans film om Vietnamkrigen skulle skubbe både biograferne og Hollywood i det hele taget i retning af et surroundsystem med seks højttalere. Ingen havde nogensinde blandet filmlyden til at rejse rundt i en biograf. Ikke alene var Murch banebrydende for processen, som stadig den dag i dag er grundlaget for de fleste lydmixer, han gjorde det også kunstnerisk bedre, end nogen har gjort det siden.

“”Apocalypse” tog udgangspunkt i tanken om at teoretisere: ‘Hvad er egentlig det næste skridt, er det bare at acceptere den givne teknologi?'” sagde “Star Wars”-lyddesigner Ben Burtt ved “Making Waves”-diskussionen efter visningen. “Vi var virkelig i overensstemmelse med det, der var blevet gjort, nogle af stereofilmene fra 50’erne, CinemaScope-processen, dens fordele og ulemper, men “Apocalypse” var ud over sin æstetik også meget tankevækkende. Den tog ideen om, at det, vi kan præsentere i en biograf, kan tages til et meget højere niveau med hensyn til rumlighed, ideen om de fire hjørner i rummet.”