Som komiker, tv-vært, satiriker, teaterdirektør, medicinmand og intellektuel i alle afskygninger var Jonathan Miller, der er død i en alder af 85 år efter at have lidt af Alzheimers sygdom, uovertruffen i sin egen levetid.

Han havde kloge ord om næsten alle emner under solen. Hans store fejl, sagde nogen engang, var, at han kun var interesseret i alting; hans nysgerrighed og hans evne til at formulere ideer i kaskader af sproglige udtryk omkring den kendte ingen grænser. Som barn udfordrede han de modtagne forestillinger om kyllingetale ved at foretage sin egen dybdegående undersøgelse. I stedet for at de sagde “buk buk buk buk buk” efterfulgt af “bacagh” fandt han et helt andet mønster for hønsetale: seks “buks” efterfulgt af et blødt “bacagh”; to “buks” efterfulgt af endnu et blødt “bacagh”; og yderligere ni “buks” efterfulgt af et højt, afsluttende “bacagh”.

Kritikeren Penelope Gilliatt rapporterede om dette gennembrud og tilføjede, at Miller også kunne spille genstande: “Jeg så ham efterligne lyden af en sofa, som man sidder på. Hans ansigt udtrykte forargelse på vegne af sofaer overalt.”

Miller var en meget morsom mand. Han var også en polymath, et farligt ord med dets overtoner af “alt for klog til det halve” og støvet, bogindbundet isolation. Men han var ikke nogen snob. Han elskede lavkomedie og Carry On-filmene. Det var imidlertid hans skæbne at blive stemplet som en “pseudo” i Private Eye; han blev på disse sider en tegneseriefigur, doktor Jonathan, en absurd figur, der i Camden Town talte om Jung, Freud, Shakespeare, Schiller og skadenfreude. Det hjalp ikke, at Susan Sontag, på en vis måde hans modstykke i New York, stemplede ham som “en af de mest værdifulde personer i Storbritannien”.

Teaterfolk så ham som en dilettant. Musikkritikere var hurtige til at udnytte hans indrømmelse af, at han ikke kunne læse et partitur. Miller selv følte sig, selv om han havde mange akademiske stillinger, som en bedrager, når han deltog i medicinske konferencer, hvor hans viden blev overhalet af dedikerede fagfolk.

Nuvel, han forblev lige så engageret i disciplinerne filosofi, neurologi og kunsthistorie, som han var i de mere raffinerede evige tidsfordriv, som teater- og operaproduktion var. Det er svært at forestille sig nogen i det britiske offentlige liv, der kunne være så triumferende hjemme som Miller var i teatrene, foredragssalene, tv-studierne og de store universiteter og biblioteker i Europa og Amerika.

Med sine Oxbridge-komikerkolleger Peter Cook, Dudley Moore og Alan Bennett ændrede han den britiske underholdningsverden med Beyond the Fringe (1961). Det var ikke blot starten på satireboomet, men også på efterkrigstidens reaktion på politisk indelukkethed, religiøst hykleri og kulturel stilstand. Der havde ikke været noget lignende på scenen før, og i hvert fald var ingen premierminister før blevet så åbenlyst hånet som Harold Macmillan, og den begavede kvartet blev byens største skuespiller.

Cook og Moore skålede for byen igen, mens Miller og Bennett spredte sig til fascinerende, selvopfyldende karrierer som henholdsvis teaterinstruktør og meget elsket dramatiker og dagbogsforfatter.

For Millers vedkommende bragte hans succes med showet i New York ham ind i hjertet af byens intellektuelle liv, og han blev kendt af publikum i New York Review of Books, der bl.a. omfattede digteren Robert Lowell og redaktørerne Elizabeth Hardwick, Bob Silvers og Barbara Epstein. Mange år senere ville han stadig bidrage med fortryllende essays om emner som produktion af opera og, passende nok, mesmerisme.

I en af Beyond the Fringe-sketcherne spillede den spinkle og bøjelige Miller en indsmigrende præst, der fortalte Moores benhårde Teddy-dreng, at det med vold var at få den “væk fra gaderne og ind i kirkerne, hvor den hører hjemme”. Som den skarpe Gilliatt også bemærkede, bekræftede Millers arbejde i “Beyond the Fringe” ham som en specialist i komedie af rod: “Han fik forvirret forvirring til at blive klar ved at genskabe forvirring”. Den gyldne regel i tilfælde af et atomangreb? Forlad området med det samme.

Beyond the Fringe optog Miller og de andre i tre år, fra Edinburgh til London og New York. Forestillingen blev, som han med beklagelse bemærkede, en katastrofal succes. Hans karriere som læge – han havde været afhængig af biologi siden teenageårene, studerede naturvidenskab i Cambridge og blev uddannet som læge i London i 1960 – blev afbrudt, og han bukkede under for tv’s lokkemad, hvilket forfulgte ham resten af hans liv. Han var en innovativ producent på Huw Wheldons Monitor på BBC i 1965 og senere med sine idiosynkratiske BBC-film af Alice i Eventyrland og MR James’ Whistle and I’ll Come to You.

Hans geniale serie The Body in Question (1978), som han også præsenterede, fortsatte en stor BBC-tradition med intellektuelle talende hoveder som Kenneth Clark, Jacob Bronowski og Kenneth Galbraith. Hvis nogen var både retfærdiggørelse og legemliggørelse af BBC Reiths idealer om folkelig seriøsitet inden for kunst, sprog og videnskab, så var det Miller.

Et tidligt idol var komikeren Danny Kaye, som han så i London Palladium efter Anden Verdenskrig, hvor Kaye sad på scenen og svingede sine ben over orkestergraven med publikum i hånden; man kunne sige, at Miller var sindets Kaye, hvis det ikke var en bagatellisering af Kayes geni for det rene vrøvl.

Miller var også en fantasifuld overmand på BBC’s Shakespeare-serie (1979-81), som havde fået en mere rolig start under en mere erfaren og rodfæstet producer, Cedric Messina.

På teatret blev han en af stjerneinstruktørerne på Laurence Oliviers National Theatre i begyndelsen af 1970’erne, selv om han blev meget uvenner med Oliviers efterfølger, Peter Hall.

Han var også en berømt operachef, et ry, som han har fået med sine forbløffende friske og originale iscenesættelser på English National Opera af en 20’ernes New York-mafiaversion af Rigoletto i 1982 (ingen, der nogensinde har set La Donna è Mobile kickstartet af et skarpt slag i jukeboksen, vil nogensinde glemme det) og af Gilbert og Sullivans The Mikado, der i 1986 blev omsat til Freedonia i Marx Brothers’ Duck Soup. Miller værdsatte den vantro latter, der mødte Eric Idle som KoKo, da han åbnede brevet fra Mikado med et indigneret: “

Disse produktioner blev sammen med hans ENO-genopførelser af Richard Strauss’ Der Rosenkavalier (1994) og Verdis La Traviata (1996) publikumsfavoritter, som vendte tilbage til repertoiret år efter år, til stor irritation for Miller, fordi hans indsats – og hans bidrag til ENO’s billetindtægter – ikke blev anerkendt med et passende vederlag. I de senere år arbejdede Miller i stigende grad i udlandet, lidt bitter over, hvad han opfattede som en alderspolitisk ansættelsespolitik på de store teatre herhjemme.

Han var i hvert fald temperamentsmæssigt utilpas over for teatrets institutionaliserede karakter, som han så det, på det monolitiske National på South Bank og Royal Shakespeare Company; han havde haft sin tid på det første, da Kenneth Tynan var Oliviers litterære leder på Old Vic og kontorerne et par Nissen-hytter bagved. Og Tynans selskab og intelligens passede til ham.

Millers interesse for billedkunst og værker af historikere som Ernst Gombrich og Frances Yates var konstant tydelig i hans sceniske arbejde. A Measure for Measure på The National i 1975 – en lavbudget-turneforestilling, der udspillede sig i Freuds og Schönbergs Wien – var direkte inspireret af en bog med August Sanders fotografier.

I ENO’s Rigoletto citerede han Edward Hoppers Nighthawks, før maleriet blev almindeligt kendt. Debussys Pelléas og Mélisande lød som Monet for Miller; så middelaldermiljøet blev oversat til Monets litterære modstykke, Proust, og Château de Guermantes’ verden. Den lille dreng var tydeligvis en ung Marcel.

Disse tilpasninger gav Miller et ry som ikonoklast, men han afveg sjældent fra den historiske ramme i et stykke. Når han gjorde det, som i ovenstående eksempler, var der kun en genial, metaforisk fortolkning på spil, aldrig blot en grov og klar “opdatering”.

Sin 1970 National Theatre Merchant of Venice blev flyttet til 1890’ernes Venedig med Olivier som Rialtos Rothschild i kjortelcoat. Det var ikke helt vellykket, men ideen var så frisk og så genial, at den retfærdiggjorde klicheen om at se et gammelt stykke på en ny måde.

Ingen produktion blev udtænkt uden at tage udgangspunkt i en bredere referenceramme. Dette var ikke en fetich, men en ægte modus operandi. I løbet af årene udviklede Miller en passion for fotografering og tog derefter en endnu mere “praktisk” linje. Mens han var instruktør på en opera i Santa Fe, blev han indviet i svejsekunsten. Han begyndte at samle murstensstykker, plakater, træsplinter og metalskår; disse “assemblagerier”, som han kaldte dem, blev udstillet i forskellige kunstgallerier. I en kommentar til denne nye aktivitet hævdede Miller dengang, at det at blive ældre havde skærpet hans intelligens, ikke afstumpet den, men skærpet den. “Jeg tænker mere fantasifuldt, fordi jeg har så enormt meget at trække på. Jeg er som min have, min hjerne er blevet muldet og gødsket, tingene er vokset, og jeg er mere kompliceret.”

Hans gennemtrængende blik og krøllede hår (der i årenes løb ændrede sig fra sandfarvet salt og peber til en karakteristisk hvid farve) definerede en øjeblikkelig genkendelig vismand fra den tid. Selv som 70-årig lumpede han smidigt som altid rundt på sit lokale marked i Camden Town en lørdag formiddag og beklagede lukningen af endnu en frugt- og grøntsagsbod i den stigende strøm af “euro-slush-grupper, der snupper sig gennem Camden Lock og køber ottendeklasses sort lædertøj og forfærdelig tyrkisk mad, der serveres på en slatten måde”.

Miller blev født i St John’s Wood i det nordlige London og blev uddannet på St Paul’s School, hvor neurologen Oliver Sacks og den bibliofile Eric Korn var samtidige og derefter livslange venner, samt på St John’s College i Cambridge. Hans far, Emanuel Miller, var børnepsykolog og psykiater, og hans mor, Betty (født Spiro), var en populær romanforfatter og biograf af digteren Robert Browning.

I 1956 giftede han sig med Rachel Collet, en jævnaldrende fra universitetet og senere praktiserende læge, med hvem han var gift i 1956. De købte et hus i Gloucester Crescent i Camden Town i 1960 og blev uudsletteligt forbundet med naboer som Michael Frayn, George Melly og hans gamle ven Bennett – der boede lige overfor – som de trendy litterater i NW1.

Efter succesen med Beyond the Fringe og på trods af akademiske stillinger på Sussex University (forskning i kognitiv behaviorisme) og McMaster University i Canada (som gæsteprofessor i medicin), var Millers teaterkarriere turbulent i tre årtier.

Hans første stykke som instruktør var John Osbornes Under Plain Cover (1962) på Royal Court, hans første Shakespeare-stykke var en mindeværdig King Lear på Nottingham Playhouse i 1970, hvor Michael Hordern og Frank Middlemass var en munter konge og en tåbe i samme alder.

Omkring denne tid fandt han endda tid til at instruere to studenteropsætninger af Hamlet og Twelfth Night for Oxford og Cambridge Shakespeare Company, uforglemmelige oplevelser for de studerende, der fandt sig selv fanget i den rene morskab og overdådighed af hans observerende humor og uhæmmede intellektuelle vitalitet. Han gjorde det samme indtryk, uanset hvor han kom hen. Olivier sagde om sit samarbejde med ham på National, at han var meget begejstret for “den ubegrænsede variation og den fascinerende farve i hans idéer”.

Hurtighed, fleksibilitet, livlighed: Millers smidige sind kom perfekt til udtryk i hans tidlige produktioner for Kent Opera eller i en trilogi af tematisk forbundne stykker – Hamlet, The Seagull og Ibsens Ghosts – opført under den generiske titel Family Romances på Greenwich teater i 1974 med en kernebesætning bestående af Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre og Nicola Pagett.

I 1986 instruerede han en bemærkelsesværdigt fremskyndet udgave af Eugene O’Neills Long Day’s Journey Into Night på Haymarket, med Jack Lemmon som den overspændte patriark og Peter Gallagher og Kevin Spacey som sønnerne. Skuespillerne blev tilskyndet til at overlappe deres dialog, en teknik med rod i adfærdspsykologien og den måde, hvorpå familierne lægger sig ud med hinanden.

I 1987 vendte han tilbage til Royal Court (dog kun i Theatre Upstairs) og iscenesatte The Emperor, Ryszard Kapuścińskis beretning om det abessinske imperiums sidste år under Haile Selassie, som et ekkokammer af spioner og hvisken, alle døre og nøglehuller, og en tekst arrangeret af Michael Hastings ud fra ordrette interviews.

Hans tid som kunstnerisk leder af Old Vic (1988-90) under Ed og David Mirvishs protektion gav London nogle af periodens mest geniale produktioner, herunder Richard Jones’ sort-hvide, rabiat tegneserieagtige Feydeau, A Flea in Her Ear, og Millers eget andet kig på The Tempest (det første var en banebrydende antikolonial udgave på Mermaid i 1970) med Max von Sydow i hovedrollen.

Han var tilbage i New York, på Metropolitan Opera House, med roste produktioner af Katya Kabanova i 1991 og Pelléas i 1995, men han kom i klammeri med administrationen, da han nægtede at godkende, at Cecilia Bartoli indsatte to alternative arier til Susanna i The Marriage of Figaro. Hans syn på stjernesangere var dystert. Han omtalte de tre tenorer – Pavarotti, Domingo og Carreras – som “Jurassic Park”.

I sidste ende mente han, at der kun var omkring 40 operaer, der var værd at opføre, og at rejse rundt i Europa og opføre dem viste sig at være en behagelig måde at besøge biblioteker og kirker i de store byer på. Måske er han også løbet tør for skuespil, hvis man skal dømme efter hans skuffende 1996-version af En midsommernatsdrøm på Almeida, hvor komediens magi blev undergravet i et forladt 30’er-konservatorium med glasspejle, hvor Oberon provokerende hostede sig vej gennem I Know a Bank i aftenkjole, og hvor musikken, der blev valgt til at rokke jorden, var Noël Cowards I’ll See You Again.

Hans sidste operaproduktioner var Donizettis Don Pasquale på Royal Opera House i 2004 (og igen i 2010); La Bohème på ENO i 2009 (og igen i 2018-19); Mozarts La Clemenza di Tito i Zürich i 2005; og en iscenesættelse af Bachs Matthæuspassion på Brooklyn Academy of Music i 2006 (og på National Theatre i 2011).

Hans forskellige publikationer omfatter McLuhan (1971), et nyttigt nedrivningsarbejde om guruen medium is the message, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), en glimrende argumenteret fortælling om skuespils efterliv og deres realisering under nye kulturelle omstændigheder, og en fornøjelig udgave af essays, The Don Giovanni Book (1990).

Han blev udnævnt til CBE i 1983 og slået til ridder i 2002. Han var honorary fellow ved St John’s College, Cambridge, og Royal Academy, modtog æresdoktorater fra Leicester og Cambridge universiteterne og angav sin rekreation i Who’s Who som “dyb søvn”.

Miller efterlader sig Rachel og deres børn, Tom, William og Kate.

Jonathan Wolfe Miller, instruktør og forfatter, født 21. juli 1934; død 27. november 2019