Om den mørke erotik i Jean Genets “Our Lady of the Flowers”.

Den 11. september 1895 skrev vicepræsten i Wandsworth-fængslet en bekymret rapport om en af sine nye fangere, Oscar Wilde, som var blevet overført fra Pentonville to måneder forinden. “Han er nu ganske knust og knækket,” noterede kapellanen:

Det er uheldigt, da en fange, der bryder sammen i én retning, generelt bryder sammen i flere retninger, og jeg er bange for, efter hvad jeg hører og ser, at perverse seksuelle praksisser igen er ved at få det bedste ud af ham. Dette er en almindelig foreteelse blandt fanger af hans klasse, og det bliver naturligvis fremmet af den konstante isolation i cellerne. Lugten i hans celle er nu så slem, at den officer, der har ansvaret for ham, er nødt til at bruge karbolsyre i den hver dag.”

Muligheden for, at en berømt forfatter var blevet drevet til at onanere under sin internering i Wandsworth ville ikke have reflekteret godt på fængselsmyndighederne, som straks afviste anklagen og ændrede den indiskrete kapellanens opgave. Man kan spørge sig selv, hvordan de ville have reageret på Jean Genets kortfilm Un chant d’amour (1950), som den franske forfatter, dramatiker og forbryder instruerede i samarbejde med Jean Cocteau kort efter at have skrevet den sidste af de fem romaner, der gav ham international berømmelse. Midtvejs i filmen kigger en fængselsbetjent med pokeransigt en ad gangen ind i en række celler, som hver især viser sig at indeholde et autoerotisk peepshow, der er mere vildt, grafisk og uhæmmet end det foregående. En fange gnider sit blottede lem mod væggen i sin celle; en smilende badegæst vasker sig lascivt i sæbe; en ung sort mand, en af de mange mørkhudede figurer i Genet, der for deres hvide observatører fremstår som seksuelle trusler, danser med et fast greb om sit åbenstående skridtet.

Filmens dramatik kom fra den romantiske forbindelse mellem to mandlige fanger, der er låst inde i naboceller: den ene kølig, spritny og selvbehersket, den anden synligt brændende af lyst. Sidstnævnte genererer den udvidede seksuelle fantasi, der bliver filmens kulminerende scene, og i hans frustration er der også noget af den egenskab, som førstepersonsfortælleren i Our Lady of the Flowers (Notre dame des fleurs), Genets formidable debutroman fra 1943, tilskriver fængslingen, i hans frustration: en “fornøjelse ved ensomheden … som gør dig tilstrækkelig for dig selv, idet du er i besiddelse af andre, der tjener din fornøjelse, uden at de aner det, en fornøjelse, der giver dine mest tilfældige bevægelser, selv når du er i bevægelse, en følelse af største ligegyldighed over for alle.” For Wildes kapellan var onani en skammelig sidste udvej for den fængslede og ensomme. For Genet var det en stærk metafor for de ensomme former for fantasifulde projektioner, som romanforfattere foretager. I den samme passage i Our Lady of the Flowers førte denne tanke Genets fortæller ud i mærkelige rapsodier om selve fængselslivet: “Jeg har masser af arbejde med at få mine fingre til at flyve! Der er ti år tilbage! Min gode, min ven! Min celle! Mit søde tilflugtssted, mit alene, jeg elsker dig så højt! Hvis jeg skulle leve i al frihed i en anden by, ville jeg først gå i fængsel for at anerkende min egen.”

Genet skrev disse ord fra Paris’ Prison de la Santé, hvor han sad inde for en lang række småtyverier. Ironisk nok hed det et fængsel, der var strengt nok til at forbyde sine indsatte at skrive papir. Da Genet en dag i 1941, da han var 30 år gammel, kom hjem fra et retsmøde, blev han idømt tre dages isolationsfængsel for at skrive på det papir, som hans vagter havde givet ham til at lave poser af – et materiale, der “ikke var beregnet”, som Genet senere ville hævde, at fængselsbetjentene sagde til ham, “til litterære mesterværker”. Ligesom mange af Madame Rolands fængselsmemoirer blev dette tidlige manuskript af “Our Lady of the Flowers” ødelagt. Genet “bestilte nogle notesbøger i kantinen”, som han fortalte Playboy i 1964, “gik i seng, trak dynen over hovedet og forsøgte ord for ord at huske de halvtreds sider, jeg havde skrevet. Jeg tror, det lykkedes mig.”

Midt i tresserne kan Genet have blandet den dramatiske hovedhandling i Our Lady of the Flowers delvist sammen med historien om bogens produktion. Romanens fortæller, en fængselsindsat ved navn Jean, indleder sin lange, ubrudte tale til læseren med at fortælle, at han gennemsøger dagbladene – “flossede, når de når frem til min celle” – efter historier om henrettede mordere. Han skærer “deres smukke hoveder med tomme øjne” ud, limer deres billeder “på bagsiden af det papark med regler, der hænger på væggen” og hædrer “den mest rent kriminelle” blandt dem med rammer, der er konstrueret med “de samme perler, som fangerne ved siden af laver begravelseskranse med.”

Når aftenen falder på, kryber han under sine dyner, ligesom Genet gjorde, og bruger sit improviserede galleri af forbrydere til at bringe sig selv til orgasme. (“Om natten elsker jeg dem, og min kærlighed giver dem liv.”) Det er de historier, han genererer under dette natlige ritual, meddeler han, der skal udgøre den bog, som han er ved at tale sig til: “Efterhånden som du læser videre, vil personerne, og også Divine og Culafroy, falde ned fra væggen på mine sider som døde blade for at befrugte min fortælling.” Først senere viser det sig, at “Divine” og “Culafroy” begge henviser til den samme karakter – det første navn henviser til hendes modne inkarnation som en parisisk drag queen, der håndterer en trio af hjemsøgte og lunefulde elskere; det andet til hendes drengejeg, hvis provinsielle barndom minder meget om Genets egen.

Bogens prolog er det tætteste, den nogensinde kommer på en klar eksposition, og uden den ville Our Lady of the Flowers give meget mindre mening. Formen på romanens snørklede, forskønnede sætninger synes at være bundet netop til det formål, de kan tjene i den fantasifulde konstruktion af en fange, der tilfredsstiller sig selv i ly af mørket. De trækker ekstravagant tiden ud og forsinker klimakset, som i en tidlig beretning om den måde, hvorpå Paris’ drag queens samledes under Divines vindue på loftet:

I gaden, mellem de små flade paraplyers tomme glorier, som de holder i den ene hånd som buketter, venter Mimosa I, Mimosa II, Mimosa den halv-IV, Første kommunion, Angela, Milord, Castagnette, Régine – kort sagt, et væld, en stadig lang litani af væsener, der er glitrende navne – og i den anden hånd bærer, som paraplyer, små buketter af violer, der får en af dem til at fortabe sig, for eksempel i en drøm, som hun kommer ud af, forvirret og helt forbløffet af fornemhed, for hun (lad os sige første kommunion) husker den artikel, spændende som en sang fra den anden verden, også fra vores verden, hvor der stod i en aftenavis, således balsameret, at: “Det sorte fløjlstæppe på Hotel Crillon, hvor den sølv- og ibenholtskiste, der indeholdt det balsamerede lig af prinsessen af Monaco, lå, var strøet med parmavioler.”

Genet var virtuos til at gengive de tøven, uddybninger, upræciseringer og jump cuts, som en historiefortæller kan hengive sig til, når han er sit eneste publikum. Jean-Paul Sartre, hvis generøse ros i høj grad gjorde Genet karriere, benyttede sig af dette faktum til at fremføre et argument, der stadig klamrer sig fast til Our Lady of the Flowers. “Hans karakterer”, skrev Sartre i sin lange introduktion til romanen, “har ligesom virkelige mænd et liv i handling, et liv, der omfatter en række muligheder”. Men da karakterernes handlinger ikke er andet end “den række af billeder, der har ført Genet til orgasme”, repræsenterer de muligheder, de har til rådighed, “blot de forspildte muligheder, den tilladelse, som Genet ynkeligt nægter sine karakterer”. Han citerer Genet for at sige, at “mine bøger er ikke romaner, fordi ingen af mine karakterer træffer beslutninger på egen hånd”. Udarbejdelsen af denne tanke i Vor Frue, for Sartre,

forklarer bogens øde, øde og ørkenagtige aspekt. Håbet kan kun klamre sig til frie og aktive karakterer. Genet er derimod kun optaget af at tilfredsstille sin grusomhed. Alle hans karakterer er inaktive, er væltet omkuld af skæbnen … Det er det, Genet kalder “Skaberens grusomhed”. Han sparker det guddommelige mod hellighed.”

Det er en forførende ironisk forestilling, at den frihed, som Genet gav sin fortæller, netop bestod i at lade ham misbruge og slavebinde resten af bogens karakterer. Men det er sjældent, at de figurer, der bevæger sig gennem Our Lady of the Flowers – Divine/Culafroy, men også Darling, hendes primære mandlige kærlighedsinteresse; Our Lady, den unge morder, hvis charme Divine falder for; og Gorgui, “den store solrige neger”, som hun behandler med en blanding af ømhed og eksotisk fascination – synes lænket til deres skæbner i det omfang, som Sartre antyder. Det, der giver bogen en stor del af dens dybde, er den intensitet, hvormed fortælleren identificerer sig med disse mænd. “Deres tæthed” som karakterer kan med Sartres ord “måles på den virkning, de har på ham” (dvs. deres evne til at vække ham), men de vækker ham netop ved at give ham kroppe at indtage, rum at bebo, minder at genopleve og frissons at opleve uden for hans fængselsmure.

I nogle tilfælde nyder de al den bevægelsesfrihed, som han selv mangler. Sidst i bogen skimter fortælleren en periode, hvor Divine “forfulgte den komplicerede, snoede, kringlede tilværelse som en holdt kvinde”. Hver sætning fører hende over et andet ocean, først til Sundra-øerne og Venedig:

Så var det Wien, på et forgyldt hotel, indlejret mellem vingerne på en sort ørn. Sovende i armene på en engelsk lord, dybt nede i en seng med baldakin og gardiner. Så var der ture i en tung sort limousine … Hun tænkte på sin mor og på Darling. Darling modtog postanvisninger fra hende, nogle gange smykker, som han bar en aften og hurtigt solgte videre, så han kunne invitere sine venner på middag. Så tilbage til Paris, og af sted igen, og alt sammen i en varm, forgyldt luksus, alt sammen i en sådan komfort, at jeg blot behøvede at fremmane den fra tid til anden i dens selvtilfredse detaljer, for at irritationerne ved mit stakkels liv som fange forsvandt.

Divines helbred og økonomi er ikke mindre skrøbelige end hendes romantiske forbindelser, og der er faktisk noget grusomt uundgåeligt over den måde, hvorpå Genet annoncerer hendes grusomme død, som i en af Førstekommunionens aftenaviser, allerede på romanens første ti sider. Men det, der giver næring til bogen, er de mest tilfældige ting ved Divine, de afdelinger, hvor hun træffer beslutninger på egen hånd – rækkevidden af hendes ønsker og klarheden i hendes erindringer. Da han lokaliserer hende alene med Darling, når Genets sprog frem til et toneleje, der er komisk, varmt og uhæmmet lystent nok til at matche hendes eget humør: “Hun tager sig af hans penis. Hun kærtegner den med den mest overstrømmende ømhed og kalder den for den slags kælenavne, som almindelige mennesker bruger, når de føler sig liderlige … udtryk som Lille Dicky, Barnet i vuggen, Jesus i sin krybbe, den lækre lille fyr, din lillebror.”

Når Darlings tanker driver tilbage til hendes liv som lille dreng, finder Genet en ny, stateligere tone frem til hende. (“Under månen blev Culafroy denne verden af forgiftere, pederaster, tyve, troldmænd, krigere og kurtisaner, og den omgivende natur, grøntsagshaven, der forblev, hvad de var, lod ham helt alene, besat og besat af en epoke, i sin barfodede gang, under månen.”) For Genet betød det at fantasere om Divine at give hende et myldrende, velforsynet indre liv, som han kunne få del i. Det indebar, at man gik så vidt som til næsten at blive hende, ligesom Darling i en af bogens sene omvendinger efter sin anholdelse bliver ført ind i en celle, der overlapper perfekt med fortællerens egen “på fjerde sal i Fresnes-fængslet”, hvor Genet færdiggjorde “Our Lady of the Flowers”.

“Jeg ville lave denne bog af de transponerede, sublimerede elementer fra mit liv som straffefange”, insisterer Genets fortæller to tredjedele af romanen. “Jeg er bange for, at den ikke siger noget om de ting, der hjemsøger mig.” Lignende øjeblikke af gennemsigtighed dukker op med jævne mellemrum i Our Lady, men de kan ikke opretholdes i længden; rækken af personligheder, der kan antages, er for indbydende og bred. “Er det trods alt nødvendigt for mig at tale så direkte om mig selv?” spørger fortælleren lige så åbenhjertigt halvfjerdsindstyve sider senere. “Jeg foretrækker langt hellere at beskrive mig selv i de kærtegn, jeg modtager fra mine elskere.”

Det eneste gennemgående projekt på tværs af bogen var måske ikke, som Sartre formodede, Genets behov for at bringe sig selv til klimaks, men hans behov for voluptuøst og stedfortrædende at påtage sig livet hos de mennesker, som hans fortæller forestiller sig. Den bog, som Genet stræbte efter, var, som fortælleren i Our Lady of the Flowers skriver om poesien, “en vision af verden, der opnås ved en til tider udmattende anstrengelse af den stramme, støttede vilje” – det stik modsatte af “en opgivelse, en fri og gratis indgang for sanserne”. Det er uklart, i hvilket omfang Genets anstrengelser på siden i virkeligheden var hans måde at lege Gud med sine karakterer på, idet han skiftevis skænkede dem med gaver og forpestede dem med fattigdom, tab og sygdom. Mere sikkert – og mere i overensstemmelse med Genets egen uromantiske fornemmelse af, hvad det betød at leve i og uden for fængslet – er det, at de var øvelser, selvbestaltede udfordringer, strenge underholdninger: måder at klare sig på.

Max Nelsons skrifter om film og litteratur er udkommet i bl.a. The Threepenny Review, n+1, Film Comment og The Boston Review. Han bor i New York.

Forrige indlæg i Prison Lit:

• Christopher Smart, “Jubilate Agno”; John Clare, “Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, The Private Memoirs
• Abdellatif Laâbi, The Reign of Barbarism og Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Soul on Ice
• Fyodor Dostojevskij, Notes from a Dead House