“Det var ikke til at overbevise” dronninger om at medvirke i denne film, fortalte Livingston mig over telefonen for et par uger siden og gentog dermed, hvad Pepper LaBeija engang sagde til Times. “Folk ville virkelig gerne tale om deres liv. De var interesserede i det faktum, at jeg var interesseret.” Man fornemmer denne begejstring ved at se filmen, der veksler mellem funklende scener med ballroom action og interviews med Corey, LaBeija, Angie Xtravaganza og andre mindeværdige personligheder. Man ser de idéer og definitioner, som vi får af vores fortællerdronninger, blive omsat til handling på dansegulvet. Og du får en førstehåndsfornemmelse af den konkurrence og det opgør, der ligger til grund for det hele. En dronning siger, at hendes hus er det bedste. Klip til: En anden dronning siger, at hun aldrig ville være i det hus. Hver del af dokumentarfilmen føles som en del af en større samtale, en gruppefortælling, hvor dronningernes indsigt både slår tilbage og synger i harmoni.

“Jeg forsøgte ikke at lave en film om folk, der gør noget privat, i hemmelighed”, siger Livingston. “Jeg lavede en film om folk, der har virkelig højlydte, virkelig larmende arrangementer. Jeg mener, de var ikke offentligt – ja, nej, de var faktisk offentligt, for subkulturen kom til udtryk på moler. Det var mere som – folk ved, at de har en masse at give. De ved, at de er talentfulde. De ved, at de er smukke. De ved, at deres kultur er et ekstraordinært udtryk. Jeg var bare en person, der kom til og sagde: “Jeg vil gerne fortælle den historie. Er du interesseret? Det var de fleste mennesker.”

Livingston bemærkede, at der var andre mennesker til ballerne med kameraer – andre mennesker, der dokumenterede denne historie. Om de ønskede at lave disse optagelser om til spillefilm, snarere end til hjemmevideoer, er ikke klart. Hvis de ville, ville de have stået over for de samme vanskeligheder med at få finansiering som Livingston. “Med hensyn til finansiering var det virkelig meget, meget, meget, meget svært”, sagde hun. “Folk var sådan: ‘Ingen vil se den film. Ingen vil betale for at se denne film” … De fleste af de mennesker, der har besluttet at give grønt lys, er hvide, heteroseksuelle mænd. Og de har ikke lyst til at se den, så de forstår ikke, hvordan andre kan have lyst til at se den.”

Filmen var en udløber af Livingstons interesse for fotografering. “Jeg har ikke altid ønsket at være filmskaber,” sagde hun, “men det faldt mig ikke ind, at jeg ikke kunne være filmskaber.” Hun mødte nogle voguere, mens hun tog et filmkursus på NYU, og til sidst endte hun til et bal med et windup Bolex-kamera – og det var her, hun så potentialet i at gøre det til en film.

Hun ville ikke have været i stand til at gøre det, fortalte hun mig, hvis det ikke var for hendes to udøvende producenter. Madison D. Lacy, den sorte producent af Eyes on the Prize, “så, hvordan filmen så ud, og hvad den kunne gøre”, sagde Livingston. “Han så de indviklede detaljer i den afroamerikanske kultur. Han var ikke homoseksuel. Men han fik denne impuls. Og han forstod energien og betydningen af det, der skete i kulturen.” Det var Lacy, der påpegede lighederne mellem skygger og “læsning” i boldkulturen og lignende sorte praksisser med at signalere og spille dusinvis; han rådede Livingston til at læse Henry Louis Gates Jr.’s The Signifying Monkey. Nigel Finch var i mellemtiden en producer ved BBC, der kom til New York for at se Livingstons optagelser – “Igen, der var ingen måde at sende optagelser på i den tid”, mindede Livingston mig om – og straks forstod, hvad hun gik efter.

Det er af disse grunde, at Livingston protesterer mod den forsimplede idé om, at hendes film var “for hvide mennesker” – at Paris nødvendigvis er problematisk, fordi den er lavet af en hvid filmskaber. “Fornemmelsen af, at dette var en produktion af hvide mennesker, for hvide mennesker – det er ikke historisk,” sagde hun. “Det er en projektion, snarere end en sandhed. Man er nødt til at se Paris Is Burning i sammenhæng med nonfiktion.” Hun indtog en lignende holdning i 1993, da hun fortalte Times, at “hvis de” – dvs. de sorte og brune queer-folk i ballroom-miljøet – “ønskede at lave en film om sig selv, ville de ikke være i stand til det”. Det vil sige, at ingen ville finansiere deres arbejde.

Dette er stort set sandt, men der er også bemærkelsesværdige undtagelser fra Livingstons holdning. Marlon Riggs var for eksempel en sort, queer eksperimentel dokumentarist, der havde lavet flere film om race, AIDS og queerness, da Paris Is Burning blev udgivet. Og han gjorde det på sine egne betingelser – uden for festivalsystemets institutionelle validering og ubemærket af Miramax.

Livingstons hvidhed, indrømmer hun frit, hjalp hende med at få denne film lavet, selv om hendes køn viste sig at være en knap overvindelig hindring i filmindustriens meget mandlige verden. Samtalen om, hvem der profiterede af Paris, kæmper direkte med hendes relative privilegier, selv om den i Livingstons øjne misforstår det virkelige fænomen, der er på spil. “Når man ser på klasse i Amerika,” siger hun, “har folk fra middelklassen en tendens til at forblive i middelklassen. Folk fra arbejderklassen har en tendens til at forblive arbejderklasse. Folk fra underklassen har en tendens til at forblive underklassen. Og rige mennesker har en tendens til at blive ved med at være rige. Det var ikke en tilstand, som Paris Is Burning skabte.” Med andre ord blev hun ikke rig på filmen – men endte med de samme fordele, som hun allerede havde.

Det, der gør denne samtale smertefuld, er den gennemgående linje af klasseprivilegier – et privilegium, som Venus Xtravaganza konstant minder os om i dokumentaren, i hendes åbne længsel efter et liv, som hendes identitet udelukker hende fra nogensinde at få. Det er forskellen mellem at være berømt og rig, som Pepper – som blev noget af en kendt størrelse takket være filmen, ligesom et par andre dronninger – fortalte til Times i ’93. “I et californisk magasin stod der, at jeg havde sagsøgt Miramax og vundet utallige millioner og var blevet set shoppe med Diana Ross på Rodeo Drive i en Rolls,” sagde Pepper, der var 44 år på det tidspunkt. “Men i virkeligheden bor jeg bare i Bronx med min mor. Og jeg er så desperat efter at komme væk herfra! Det er svært at være mor til et hus, mens man bor sammen med sin egen mor.”

Det er til filmens ære – og til ære for de dronninger, der trods eventuelle betænkeligheder efterfølgende gav så meget af sig selv i Paris – at filmen selv allerede synes at tage fat på meget af denne spænding. De realiteter, som dronningerne og deres tilhængere hele tiden taler om – deres hjemløshed, deres manglende mulighed for at få den livsstil, som shows som Dynasty lover – er også realiteter, som er kernen i dokumentarfilmens tilblivelse. På mange måder er dette en historie om identitetsprivilegier og de måder, som de, der er udelukket fra disse privilegier, har fundet ud af at sætte spørgsmålstegn ved dem og undergrave dem.

Det gør kun den samtale, som filmen vækker, endnu mere værd at føre. Og al den snak giver også Livingston, såvel som publikum, en chance for at reflektere tilbage på filmens øjeblik. “Der var en intensitet i den måde, vi levede på, og hvordan vi mødtes”, sagde Livingston om den periode i hendes liv, “fordi der var et intenst behov for næring til fællesskabet og til hinanden”. Paris Is Burning er beviset.

KORREKTION: Dette indlæg er blevet opdateret for at præcisere arten af tvisten mellem nogle af Paris Is Burning*’s* emner og dens skabere.

Mere fantastiske historier fra Vanity Fair

– Vi plejede at være venner: den ultimative mundtlige historie om Veronica Mars

– Ellen Pompeo om de “giftige” forhold på settet af Grey’s Anatomy

– Hvorfor Tjernobyls unikke form for rædsel var så vanedannende

– Emmys-porteføljen: Sophie Turner, Bill Hader og flere af tv’s største stjerner tager på poolside med V.F.

– Fra arkivet: En Hollywood-veteran husker dengang Bette Davis kom efter ham med en køkkenkniv

– Celebrity celery-juice-trenden er endnu mere mystisk, end man skulle tro

Søger du efter mere? Tilmeld dig vores daglige Hollywood-nyhedsbrev og gå aldrig glip af en historie.