Det var en enkelt tone, der flimrede ud som et fyrtårn, der skulle lede et vildfarent skib gennem natten. Pink Floyd havde ikke forberedt nogen nye sange, da de begyndte at optage i begyndelsen af 1971, men de havde adgang til de legendariske Abbey Road Studios og fik frie tøjler fra deres pladeselskab til at rode rundt, indtil de fandt deres vej. De brugte uger på at improvisere med hvert enkelt medlem isoleret fra det, de andre spillede – en tåbelig søgen efter den slags mærkelige og spontane inspiration, som deres gamle leder, guitaristen og sangskriveren Syd Barrett, fremtryllede frit.
De kaldte resultatet “Nothings 1-24”: Som forventet var de næsten helt ubrugelige – bortset fra denne ene tone: et højt B, spillet på et klaver tæt på toppen af dets spændvidde, forvrænget af bølgerne fra en roterende Leslie-højttaler. Den var gennemborende, men lidt sløret, som om den havde tilbagelagt en stor afstand for at nå frem til din bevidsthed. “Vi kunne aldrig genskabe følelsen af denne tone i studiet, især den særlige resonans mellem klaveret og Leslie’en,” skrev trommeslageren Nick Mason senere. Så de brugte demobåndet og begyndte at komponere omkring det. “Echoes” voksede fra den tone til noget fantastisk: en 23-minutters psych-prog-rejse fra ro til triumf til trøstesløshed og tilbage igen, med et riff som et lyn, der slår ned på åbent hav, og en pudeagtig vokal, der holder dig hyggelig og sikker under dæk. Det var den første sang, som Pink Floyd færdiggjorde til Meddle, deres konfliktfyldte og strålende sjette album.
Efter en periode, hvor de havde været i tvivl om, hvilken retning de ville gå, viste “Echoes” vejen til de populistiske art-rock-epikker, der skulle gøre Pink Floyd til et af de mest succesfulde bands i historien. Men det var også en slags afslutning. I slutningen af 60’erne, under Barretts vanvittige styre, var Pink Floyd turbulent og intuitivt og balancerede sine eventyrlige sange med den slags kaotiske og støjende improvisationer, der formentlig inspirerede Sonic Youths Kim Gordon til at opkalde sin hund efter ham. Efterhånden som deres berømmelse steg, og bassisten Roger Waters fik stadig strammere kreativ kontrol i 70’erne, foretrak musikken i stigende grad højtidelighed frem for lune og formalisme frem for udforskning. “Echoes” – og Meddle som helhed – befinder sig i krydsfeltet mellem disse to tilgange og giver en tåget forsmag på Pink Floyds fremtid som internationale stjerner uden at opgive deres fortid som visionære, unge ruffians.
Fra Pink Floyds grundlæggelse i 1965 til Barretts afsættelse i 1968 var de de facto husbandet på Londons spirende psykedeliske scene. Medlemmerne, en gruppe af kloge misfits, der var blevet samlet, mens de gik på universitetet for at studere kunst og arkitektur, holdt sig for det meste på professionel afstand af egentlige psykedeliske stoffer – med undtagelse af Barrett, som gav efter for det hjerteligt. Kort efter udgivelsen af Pink Floyds debutalbum, The Piper at the Gates of Dawn fra 1967, blev han tilbagetrukket og uberegnelig: Han nægtede at deltage i optrædener, sad uimodtagelig, når folk forsøgte at tale med ham, saboterede en tv-optræden ved at stå stille, da han skulle mime til et backing track. Hans bandkammerater blev frustrerede over disse hindringer for deres succes. En dag i februar 1968 besluttede de, at de simpelthen ikke ville samle ham op på vej til deres show den aften. Det var enden på hans tid i Pink Floyd. Barrett indspillede to soloalbum og trak sig derefter tilbage fra det offentlige liv indtil sin død i 2006. “Jeg forsvinder, undgår det meste”, sagde han til en Rolling Stone-interviewer i 1971, det år, hvor Pink Floyd udgav Meddle uden ham. To af de sidste sange, han indspillede med dem, blev anset for at være for mørke og foruroligende til at blive udgivet før flere årtier senere. “I’ve been looking all over the place for a place for me,” siger han i en af dem, og hans stemme får en teatralsk Mad Hatter-agtig kant. “But it ain’t ain’t anywhere.”
Syd Barretts historie passer fint ind i to arketyper fra slutningen af 60’erne: den syreforgiftede og den dødsdømte rockstjerne. Virkeligheden er nok mere sørgelig og mere almindelig. Med rockstjernemyten, der ikke længere er så kulturelt stærk, som den engang var, og en mere nuanceret nutidig forståelse af LSD’s forhold til lidelser som skizofreni – det kan fremskynde psykotiske udbrud hos folk, der allerede er disponeret for dem, men det forårsager dem ikke af sig selv – ligner han simpelthen en mand med en alvorlig psykisk sygdom, uden ønske om berømmelse og uden nogen omkring sig, der forstod at hjælpe ham.
Nick Mason vender i sine erindringer Inside Out flere gange tilbage til den hårdhed, hvormed han og hans bandkammerater behandlede deres frontmand, mens han var ved at gå i opløsning, og fremstiller deres tilsidesættelse af Barrett som en konsekvens af deres fiksering på at gøre det som musikere. Begyndende med The Dark Side of the Moon fra 1973 kan deres superstjerneår efter Barrett ses som en række forsøg på at gøre op med hans fravær og deres skyldfølelse, selv om de bevægede sig væk fra hans vision af bandet: Dark Side, en suite om, hvordan presset fra det moderne liv kan drive en person til vanvid, hvor man udforsker mentale kvaler ved hjælp af en lavalampe; Wish You Were Here, et elegisk og til tider kynisk album, der mere eller mindre eksplicit præsenteres som en hyldest til Barrett; The Wall, en rockopera om en sangers voksende fremmedgørelse fra samfundet og sine kære; The Wall, en rockopera om en sangers voksende fremmedgørelse fra samfundet og sine kære. Disse albummer kan på grund af deres status som værelsesklassikere virke som lidt trippet kitsch, men det er usandsynligt, at deres ophavsmænd ser det på den måde.
Der gik seks år og seks albums mellem The Piper at the Gates of Dawn og The Dark Side of the Moon. I denne limbo-periode syntes Pink Floyd at undgå en konfrontation om deres identitet, om hvem de egentlig var uden deres leder. A Saucerful of Secrets fra 1968 følger for det meste i stil med Piper; det kom, da Barrett var på vej ud af bandet, og det er det eneste Pink Floyd-album, hvor han og Gilmour, hans ven siden gymnasiet, begge optræder. Derefter kom der et filmsoundtrack, en dobbelt-LP med en liveoptagelse og en række stykker, som medlemmerne indspillede individuelt, samt et tungt kvasi-symfonisk værk, der i vid udstrækning er sammensat af en gæstearrangør. “Meddle var det første album, vi havde arbejdet på sammen som band i studiet siden A Saucerful of Secrets,” skriver Mason og placerer Pink Floyds sjette album som den sande opfølger til deres andet og deres første egentlige fælles erklæring uden Barretts deltagelse.
Det tog det meste af et år at lave Meddle, takket være bandets turnéplan og deres insisteren på at gøre tingene på “den mest komplicerede måde som muligt,” som Mason udtrykker det. De hver mand for sig-jams, der producerede klaverlyden på “Echoes”, var kun begyndelsen: Der var forgæves forsøg på at indspille vokal baglæns, pedalerne blev koblet forkert sammen, og en hund, der var trænet til at hyle med til musikken, blev hentet ind som samarbejdspartner. På et tidspunkt overbeviste de EMI, deres pladeselskab, om, at Abbey Road ikke var tilstrækkeligt teknisk sofistikeret til den musik, de forsøgte at lave, og de flyttede arbejdet til George Martins nyåbnede AIR Studio, som havde de avancerede 16-spors båndmaskiner, som Abbey Road manglede.
Snart ville Pink Floyd bruge de nye optagelsesteknologiers præcision til at lave album, der var nøje planlagt fra toppen og nedad, hvor hvert øjeblik var afledt af et overordnet tema og afstemt for maksimal effekt. På Meddle var de næsten nået frem til Dark Side’s rige og omsluttende klanglige udtryk, men endnu ikke til dens udførlige kompositoriske holisme. Intet andet Pink Floyd-album befinder sig på helt samme sted: enormt og ambitiøst, men ikke bundet af nogen ekstramusikalsk fortælling, der presser rockens grænser uden at nå ud over dem for at udnytte filmens og teatrets dyder. Den behøver ingen historie i tre akter eller operatiske temaer og repressalier for at flade dig ned i sofaen og brænde et hul i din hjerne; bandets torden er nok til at gøre det i sig selv.
Progressiv rock var på vej frem i begyndelsen af 70’erne i Storbritannien, og punken var ikke langt efter den. Pink Floyd ville med tiden blive forbundet med førstnævntes overbærenhed, men de passede altid ufuldstændigt til prog – de var bestemt overbærende, men de manglede simpelthen den instrumentale virtuositet, som bands som Yes og King Crimson havde. Tidligt havde de lige så meget at gøre med støjrock, selv om begrebet stadig var årtier fra at blive opfundet. Johnny Rotten bar som bekendt en “I Hate Pink Floyd”-t-shirt på scenen med Sex Pistols; ikke længe efter var hans dekonstruerede jams med Public Image Ltd. ikke så forskellige fra udflippelserne i “Careful With That Axe, Eugene” eller “Interstellar Overdrive”. Meddle har begge dele: det svingende fra Floyds proggy senere dage og det skrabede fra deres oprindelse.
Den hovedsageligt instrumentale åbner “One of These Days” lyder som en Camaro, der flyver gennem kosmos. Det er et visceralt gys, der kun eksisterer for sin egen skyld, og som indleder Meddle med en smule hard rock sci-fi, der ikke forbereder dig på den narkotiserede drift af resten af den første side. Albummets første tekster (bortset fra en kort talt indskydelse i “One of These Days”) gør et bedre stykke arbejde med at sætte den sløve, fremherskende tone: “A cloud of eiderdown draws around me, softening the sound/Sleepytime, and I lie with my love by my side, and she’s breathing low,” synger Gilmour som indledning til “A Pillow of Winds”. Uanset om det er bevidst eller ej, indeholder disse linjer stærke ekkoer af Barrett, som sang om at være “Alone in the clouds all blue/Lying on an eiderdown” på The Piper at the Gates of Dawn.
Hvis Pink Floyd fra Dark Side og fremefter kæmpede med Barretts arv i deres emner, mens de rystede hans direkte musikalske indflydelse af sig, står Meddle i gæld til ham som musiker uden at anerkende ham direkte som menneske. Dens eneste uvæsentlige sang er “Seamus” med den førnævnte hund, hvis blanding af bluespastiche og legende lydcollage er det tydeligste forsøg på at gengive den vanvittige karakter fra Floyds tidligere æra. Men hvor Barrett måske har fundet en væsentlig mærkelighed i mødet mellem slideguitar og syngende hund, synes resten af Pink Floyd at tro, at selve sidestillingen er nok. Teksterne – “I was in the kitchen/Seamus, that’s the dog, was outside” – er næsten perverse i deres afvisning af at engagere sig i noget væsentligt.
“Fearless” er en anden sag. Den fokuserer på den stille værdighed hos en “idiot”, der følger sin egen vej op ad en bakke, mens en folkemængde fra neden håner ham om, at han aldrig vil nå toppen. Som med meget af Meddle synes guitaren at foregå i slowmotion, der matcher hans ydmyge opstigning, et stateligt opadgående riff med klingende åbne strenge, som Waters spillede ved hjælp af en alternativ stemning, som Barrett lærte ham år tidligere. Gilmour tager hovedvokalen, og hans søvnige stemmeføring – som normalt indebærer en tilstand af stenet salighed – formidler i stedet tristhed og meningsløshed under beslutsomheden. “Fearless” er blandt Pink Floyds største og mest bevægende sange, hjerteskærende, selv om idioten synes at sejre over de stemmer, der fortæller ham, at han ikke vil gøre det.
Hvis bandet følte, at historien havde en vis resonans med deres egne personlige prøvelser, viste de det ikke åbenlyst. “Fearless” slutter med en optagelse af en fodboldpublikum, der råber Liverpool F.C.’s hymne og indrammer fortællingen om udholdenhed med den simple gode følelse af en underdog, der besejrer en rival. Mason kunne aldrig forstå Waters’ insisteren på denne mærkelige coda, især ikke i betragtning af at bassisten var en hengiven Arsenal-supporter. Måske var han mere tiltrukket af den familiære stemning i selve sangen, en Rodgers og Hammerstein-showmelodi, som Liverpool-fans adopterede, efter at en lokal gruppe havde gjort den til et pophit, end af dens sportslige kontekst. “Walk on with hope in your heart”, kan man høre fans synge, mens “Fearless” fader ud, “and you’ll never walk alone.”
Men Meddles egentlige eksistensberettigelse er “Echoes”, som fylder hele albummets anden side. Ambitiøs ud over alt, hvad Pink Floyd havde forsøgt sig med før, vild ud over alt, hvad de ville forsøge sig med efter, tager den selve livets oprindelse som sit emne, endnu en ydmyg opstigning. I slyngende harmoni beskriver Gilmour og Wright en scene dybt nede under havet: “No one knows the wheres or whys/But something stirs and something tries/And starts to climb towards the light.” Efterhånden som sangens storm tager til, skifter fokus til et tvetydigt tilfældigt møde mellem to mennesker, der nedstammer fra de rørende amøber. Trommerne bliver mere kraftfulde; guitarerne skifter fra damp til væske til fast stof til flamme. I stedet for et klimaks er der opløsning. Rytmen standser, bunden falder ud, og for sidste gang lyder Pink Floyd mere som avantgarde-improvisatorer end som rockmusikere på stadion: stønnende, vridende, skrigende, der udtrykker den komplicerede frihed, der ligger i at komme løsrevet fra enhver plan.
Eventuelt vender fyret med det høje B på klaveret tilbage. Bandet samles igen og afslutter sangen. Senere udgiver de et af rockens største albums med Dark Side of the Moon og befæster deres status som ikoner for altid. Som i en drøm aflægger Barrett et sidste besøg i studiet, da de indspiller opfølgeren Wish You Were Here. Han vandrer ind på Abbey Road som en uindbudt gæst, skaldet og knap genkendelig, og han virker forvirret og uengageret, da de spiller ham prøver af et album, som de delvist har skrevet om ham. Pink Floyd finder deres vej gennem stormen fra hans fravær og styrer til sidst ind i en anden storm: ego, penge, berømmelse og deres ætsende virkninger på broderskabet. Men lige nu er de i centrum af turbulensen, laver støj, dvæler i mørket og usikkerheden, indtil det er tid til at kravle ud.
Få Sunday Review i din indbakke hver weekend. Tilmeld dig Sunday Review’s nyhedsbrev her.