Spørgsmålet om, hvordan hun forholder sig til identitet, svarede den argentinske forfatter og instruktør Lucrecia Martel til en interviewer: “Når jeg skriver, tænker jeg ikke på, om det er en mand eller en kvinde, en voksen eller et barn. Det er bedre at tænke på dem, som om de var monstre.” Tre af Martels film – La Ciénaga (2001), Den hovedløse kvinde (2008) og Zama (2018) – kan nu streames på Criterion Channel og giver mulighed for at overveje, hvordan hun bruger konceptet om det monstrøse til at skabe spænding og fremmedgørelse mellem sine karakterer. Det er sigende, at hendes monstre ofte er kvinder, især i de to første film. Martel benægter ikke betydningen af det feminine eller feminismen, men udvider og komplicerer snarere den måde, vi ser på kvindelig handlekraft og magt. I det omfang hendes kvinder gør lige så store krav på monstrøsitet som mænd, er de bestemt feministiske, selv om de er det på en pervers måde.

Åbningen af La Ciénaga (bogstaveligt talt “The Swamp”), Martels fortælling om en dekadent provinsfamilie, der slentrer gennem en smuldrende hacienda, virker som et riff på The Night of the Living Dead (De levende dødes nat). I bægrene står fortyndet vin med farven af frisk blod, og rynkede midaldrende kroppe slæber rundt på stive ben og skraber gulvet med skrigende metalstole. Det monstrøse er det, der er socialt utæmmeligt, det, der ikke kan fastlåses psykologisk, og som derfor ryster. Filmen er fyldt med det ubeskrivelige: Den unge datter er forelsket i tjenestepigen, som bliver gravid med en dreng fra landet. To mandlige fætre deler en grov nærhed, der grænser til lyst, og den ene af dem har sex med sin tante. En sådan incestuøsitet er Jean Racines territorium, men i Martels hænder har den en æterisk lethed som i Jean Renoirs “Spilleregler”.

Martel skærpede sit fokus i Den hovedløse kvinde og knyttede det tættere til det feminine og moderskabet. Verónica, en midaldrende kvinde fra den øvre middelklasse, kører fra sit sommerhus, da hun, distraheret mens hun leder efter sin telefon, kommer ud for en ulykke. Optagelsen af bagruden gør det klart, at hun ved, at hun ikke ramte en hund, som hun senere vil fortælle alle, men en indfødt dreng, der legede i vejkanten. Hendes privilegium betyder, at hendes familie kan få hændelsen til at forsvinde. Beviserne for, at hun blev røntgenfotograferet på hospitalet, mens hun var i chok, forsvinder, og det samme gør optegnelserne om, at hun har checket ind på et hotel efter ulykken. Hun gør et svagt forsøg på at komme til orde, men i sidste ende indkvarterer hun i stedet sin familie.

Alt ved Verónica er ubestemt. Hun er tilfældigt sin mand utro med sin kusine. Hun ser passivt til, mens andre – hjælpere, tjenestefolk, en massør, ofte folk med mørkere hudfarve end hende selv – tjener og trøster hende. Hendes afblegede blonde hår og mørke briller får hende fra starten til at ligne et udsnit fra et magasin. Hendes kærlighed til sin datter gør hende menneskelig, men sætter også hendes selektive empati i skarpt relief.

Her skildrer Martel det feminine som noget, der overtræder og krænker lige så stikkende som det maskuline. I denne radikale paritet er kvinden ikke offeret, men opretholder den magtstruktur, som hun personligt nyder godt af. Denne medskyldighed får et politisk skær gennem filmens undersøgelse af de etniske og klassemæssige skel i filmen. Den døde drengs race er netop det, der gør det let at forsvinde fra hans død, og Verós ugidelighed over for de indfødte arbejdere er et ekko af de tilfældigt racistiske vittigheder på bekostning af de indfødte drenge i La Ciénaga. Martel postulerer den hvide elites splenetiske ennui – især hvide kvinders – som værende muliggjort af indfødt arbejdskraft.

La Ciénaga, The Headless Woman og Zama kan alle streames på Criterion Channel.