I 50’erne var Wexler med sit studiearbejde med til at introducere hvide ører til de kongelige af R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, The Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. I 60’erne, da R&B-æraen gav plads til rock- og soul-æraen, førte Wexler og Ertegun Atlantic ind i en førende position blandt pladeselskaberne og udgav musik af Otis Redding og Aretha Franklin, Cream og Led Zeppelin, Solomon Burke og Wilson Pickett, Duane Allman og Willie Nelson. I 70’erne forlod Wexler Atlantic og blev freelance, producerede soundtracks til film af Louis Malle og Richard Pryor og indspillede album med Bob Dylan, Dire Straits, Etta James og andre.

Wexler var en tilbagevenden til en tid, hvor plademagere kunne findes i studiet og på kontoret, hvor de producerede musikken og styrede selskabet. Han var velsignet med store ører – de var virkelig store – og hans produktioner genererede et svimlende antal guld- og platinplader. Den kollektive virkning af den musik, som han personligt producerede eller på en eller anden måde fik skabt, gav ham næsten alle livstids hæder i musikverdenen. I 1987 blev han optaget i Rock and Roll Hall of Fame, som en af de første ikke-udøvende musikere, der fik denne ære. I smoking og frisk og frisk opsummerede han sit arbejde hos Atlantic: “Vi lavede rhythm and blues-musik – sort musik af sorte musikere til sorte voksne købere, som blev udført af hvide jødiske og tyrkiske iværksættere.”

Luksende tilføjede Wexler: “For to uger siden ramte jeg i øvrigt 3.10 – den bibelske tildeling. Så dette er min første posthume pris.”

Han blev født Gerald Wexler i 1917 i en arbejderfamilie og voksede op under depressionen i det øvre Manhattan-kvarter Washington Heights. Hans ungdom var præget af billardlokaler og pjækkeri, indtil han i midten af 1930’erne blev distraheret af en musik kaldet jazz. Wexler blev en del af en løst sammensat gruppe af pladesamlere og gadeintellektuelle, der lovpriste trompetisten Henry “Red” Allen og citerede Spinoza. Mange medlemmer af denne kreds blev med tiden kaptajner i musikindustrien: John Hammond og George Avakian hos Columbia Records, Milt Gabler og Bob Thiele hos Decca, Alfred Lion og Frank Wolff hos Blue Note og Wexlers fremtidige partnere hos Atlantic, Ahmet og Nesuhi Ertegun.

“Hvis nogen spurgte mig, hvem jeg var,” sagde Wexler, “en aspirerende journalist, en stavboldspiller fra Washington Heights, søn af en vinduespudser? Nej, jeg var en pladesamler. Og det følte vi alle sammen sådan. “Vi var absolut en kult. Det var ‘we happy few’, som englænderne siger. Vi plejede at hænge ud i Commodore Record Shop, denne lille in-gruppe, og mødes om aftenen. Vi elskede McSorley’s Ale, og måske røg vi en cigaret uden noget navn på den. Folk tog deres yndlingsplader med, og vi lyttede til Louis og hans Hot Five, Hot Seven, eller hvad det nu var.”

En mor, der var overbevist om, at hun havde født den næste Faulkner, og et ophold i hæren i USA under Anden Verdenskrig (delvist i Miami) var med til at lede Wexler ind på en mere fokuseret vej. Han gik på college i Kansas, da han blev udskrevet, og i 1946 vendte han tilbage til New York for at forfølge en karriere inden for journalistik og musikbranchen. I en tid, hvor musikforlag havde mere magt end pladeselskaberne, arbejdede han først som sangplugger og derefter som Billboard-reporter. I 1949 opfandt han udtrykket “Rhythm and Blues” til bladets sort musikliste som erstatning for udtrykket “Race Music”.”

Wexler var ordkunstner, og han ærede og respekterede sine yndlingsforfattere – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain og John O’Hara – lige så højt som sine yndlingsjazzere og bluesmænd. Han roste et Big Joe Turner-bigbandalbum og skrev, at Boss of the Blues var blevet skabt sub specie aeternitatis. Slå det op – latin og albummet.

Ertegun tænkte og følte på samme måde. De blev venner, og i 1953, da han bad Wexler om at komme til Atlantic Records, blev de også partnere. Det var en gestus, som Wexler aldrig glemte. “På en måde”, sagde han efter Erteguns død i 2006, “gav han mig et liv.”

Wexler indspillede i de første år hos Atlantic den musik, der dannede grundlaget for rock – sange om fest, romance og en om at ryste, rasle og rulle, der i virkeligheden havde mere at gøre med det, der skete på bagsæderne i biler end i køkkenerne. Nogle gik videre: Clyde McPhatters “Honey Love” (forbudt af nogle radiostationer på grund af uanstændighed) og Clovers’ “Down in the Alley” (“I’ll plant you now and dig grave you later/Because you’re my sweet potato”) var et forfriskende stik mod 50’ernes anstændighed.

For Wexler var det en uddannelse på arbejdspladsen: “Ingen vidste rigtig, hvordan man lavede en plade, da jeg startede. Man gik bare ind i studiet, tændte for mikrofonen og sagde “play”. Atlantic’s styrke var en lyd, der var klar, præcis og tung på groovet – pladeselskabet var et af de første til at mikrofone rytmegruppen separat. “Min rubrik var ‘Immaculate Funk'”, skrev han i sin selvbiografi Rhythm and the Blues (et must for alle, der ønsker at få et overblik over, hvordan amerikansk musik blev til).

Da de fleste radiostationer spillede Perry Como og Doris Day, bønfaldt, overtalte, chikanerede, mobbede og betalte Wexler endda for at få de nyeste Atlantic-singler sendt i radioen. Alle – sorte og hvide – lyttede. Som Ertegun engang udtrykte det, “de kunne segregere alt andet, men de kunne ikke segregere radioknappen.”

Med Ertegun siddende et skrivebord væk i deres lille kontor på Manhattans West 56th Street kæmpede Wexler en retfærdig kamp: han pressede distributører for at få betaling, kæmpede mod andre pladeselskaber om markedsandele og fik til tider det, der var nødvendigt, ved hjælp af ren og skær personlighedskraft. Han var ikke nogen engel – han kunne være dominerende og havde ry for at være usædvanlig lærd og rødglødende. Sammen udgjorde de to et formidabelt par, der balancerede deres kærlighed til musik og musikmagere med deres vilje til at overleve. “Wexler og Ertegun kunne være hensynsløse opportunister på den ene side og enormt generøse på den anden side”, siger Jerry Leiber, som kender dem. Han var den ene halvdel af Leiber og Stoller, det berømte sangskriver/produktionshold, der skaffede Atlantic en ubrudt række af hitindspilninger af Coasters, The Drifters og Ben E. King.

Wexler forøgede Atlants formue ved at indgå innovative kontrakter med sangskrivere, producenter, labels og studier – mange af dem er siden blevet almindelig praksis i branchen. I 1957 hentede han Leiber og Stoller til New York fra vestkysten og strukturerede en distributionsaftale, der gav dem mulighed for at arbejde som uafhængige A&R-mænd for pladeselskabet. Lignende aftaler med de nye producenter Phil Spector og Bert Berns fulgte.

Wexler tog initiativ til en anden specialitet i begyndelsen af 60’erne: han lancerede datterselskaber under Atlantic-paraplyen (Rolling Stone Records, Led Zeppelins Swan Song og Capricorn Records, hjemsted for Allman Brothers, var tre enormt rentable plader, der blev muliggjort af hans innovation). I slutningen af dette årti fløj Wexler den britiske sangfugl Dusty Springfield til Memphis for at indspille et album, der står som hendes bedste i karrieren. For at sikre hendes kontrakt med Atlantic indvilligede Wexler i personligt at producere sessionen: en forløber for den allestedsnærværende “key-man”-klausul i nutidens kontrakter.

I Memphis opdagede Wexler Stax Records og udviklede en distributionsaftale, der bragte de klareste stjerner inden for sydstats-soul til Atlantic: Rufus og Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. På Stax og i nogle få studier i det nærliggende Muscle Shoals lærte Wexler en ny måde at lave plader på: mere organisk og improviseret end den pressede, på forhånd skrevne tilgang, der var typisk for New York City-studierne. Han tog snart Atlantic-kunstnere med sydpå for at indspille; Wilson Pickett, Don Covay og Sam & Dave var blandt de mange, der nød godt af Wexlers skift af sted.

Scenen var sat for det, der i dag står som Wexlers største triumf. I 1966 skrev han kontrakt med en sangerinde, hvis kontrakt med Columbia Records var udløbet, og hvis potentiale endnu ikke var blevet realiseret. Wexler bad Aretha Franklin om at droppe Judy Garland-cabaretnummeret, selv spille klaver og fokusere på sin naturlige, kirketrænede måde at synge på. Før man kunne stave til “respekt”, var en legende født, og en ny måde at synge på blev standarden – det er umuligt at forestille sig Whitney, Mariah eller Christina i dag uden Aretha. Mere vigtigt er det, at Franklins fremgang markerede et seismisk kulturelt skift: Det, som det sorte Amerika lyttede til – i sin fulde, ublegede form – blev en vigtig og permanent del af den populære playliste.

I slutningen af 60’erne viste Atlantic’s arv sig at være en dividende, da mange britiske rockgrupper valgte at være på det samme label som deres R&B- og soulhelte. Cream, Yes, King Crimson, The Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer skrev alle under på Atlantic. På et tip fra Dusty skrev Wexler kontrakt med Led Zeppelin og udformede en kontrakt, der gav bandet mulighed for at producere selv. Han blev imponeret af en ung elektrisk slideguitarist i Muscle Shoals og købte Duane Allmans studiekontrakt og frigjorde ham til at danne Allman Brothers. Han skrev kontrakt med rockerne Delaney and Bonnie, der var præget af sydstatsgospel, og med proto-metalbandet Vanilla Fudge.

Det var ikke alle træk, der var gode. I 1968 overtalte Wexler Ertegun-brødrene til at sælge Atlantic til Warner Brothers (dengang kendt som Warner Seven Arts), men efterlod store penge på bordet. Wexler fortrød beslutningen resten af sit liv. “Sikke en fejltagelse. Den værste ting, vi nogensinde har gjort. Det var på grund af min egen usikkerhed, da jeg så alle disse andre uafhængige pladeselskaber gå ud af drift. Vi blev på en måde snydt af den mægler, der skulle repræsentere os. Han solgte os underpris.” På trods af de generøse kontrakter blev de tre partnere for første gang ansatte og skulle stå til ansvar over for en bestyrelse. For Wexler var det en hård omgang. Ironien er, at Ertegun, der var modstander af at gå ind i en virksomhed, i sidste ende trivedes i det miljø, idet hans diplomatiske baggrund hjalp ham med at navigere i bestyrelseskulturen.

Denne flytning frigjorde Wexler fra den altoverskyggende bekymring for virksomhedens bundlinje. Som han havde gjort, da han først ankom til Atlantic, fokuserede han på den musik, han ønskede at høre. Da han bemærkede en ny blanding af sydstatsrock, country og R&B, som han kaldte “Swamp”, producerede han sessioner for folk som Ronnie Hawkins, Donnie Fritts og Tony Joe White. Nogle soulproduktioner – som Donny Hathaway – gik godt rent salgsmæssigt, mens andre ikke gjorde det. “De to album, som jeg er mest stolt af, er Dr. John’s Gumbo og Doug Sahm and Band. Og de gik begge galt. To af Atlantic’s dårligste sælgere.”

I 1974 stod Wexler i spidsen for et mislykket forsøg på at etablere Atlantic i Nashville; to klassiske albums, der parrede ham med Willie Nelson, var det bedste, der kom ud af dette forsøg. I 1975 forlod Wexler Atlantic og – bortset fra en kort periode som leder af East Coast A&R for Warner Bros., hvor han signede B-52’erne og Gang of Four – arbejdede han freelance resten af sin karriere og producerede albums for Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, The Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt og Carlos Santana.

I slutningen af 90’erne trak Wexler sig tilbage til sit hjem i Florida og opsagde sit Billboard-abonnement, hvorved han trak sig ud af musikbranchen. Mens Ertegun forblev en fast bestanddel af branchen på toppen af Atlantic, fik Wexler besøg af en lind strøm af journalister og tv-hold, der ønskede at tale om fortiden. Han kunne til tider være rasende, men han afviste dem ikke.

“De bliver ved med at komme igen og igen, og jeg tager dem, og nogle gange er de gode. Nå, de er aldrig rigtig dårlige, fordi de har at gøre med state of the art her i et interview – det er ikke alle, der kan levere et afsnit ekstemporalt”, grinede Wexler. “Mere hybris.”

Denne journalist besøgte Wexler i hans hjem i Sarasota, Florida, for over et år siden: Vi tilbragte en lang eftermiddag i hans stue, omgivet af fotografier af ham smilende sammen med Ray, Willie, Bob, Aretha og Muscle Shoals-rytmesektionen. I en alder af 89 år var han energisk og helt ufortrødent ved tanken om at blive 90 år. Han var glad for at tale om Atlantic-årene og var afvisende over for hans og Ahmet’s portrættering i Ray-filmen (“To pindefigurer, tomme jakkesæt? Det var ikke dem, vi var. Men den skulle ses af to grunde – musikken og Jamie Foxx.”). Han lyste op, når han talte om tidlige jazzhelte som trompetisten Henry “Red” Allen og saxofonisten Bud Freeman, og på et tidspunkt brød han ud i et vers fra en ukendt sang fra 1926: “I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler døde fredeligt og efterlader sig sin kone, forfatteren Jean Arnold, sine børn Paul og Lisa og en evig arv. Mindre end to uger før han døde, tog han stadig imod opkald. “Svar altid i telefonen” var et af hans personlige mottoer. “Man ved aldrig, om det er et hit, der ringer.”