Kunstfotografier

Der findes mange tusinde vigtige kunstfotografier i offentlige og private samlinger verden over, og alligevel blev de fleste ikke taget med henblik på en kunstudstilling. Nogle var beregnet som demonstrationer af, hvad det nye medie kunne gøre; andre begyndte deres liv som dokumenter, optegnelser eller illustrationer; først senere blev de betragtet som kunstgenstande. Nogle fotografier, som f.eks. Eugene Atgets (1852-1927) studie af parisere, der ser en solformørkelse, finder det surrealistiske i det virkelige. Andre, herunder Hippolyte Bayards (1807-77) selvportræt af en druknet mand (1840), leger med fotografiets evne til at få fiktion til at fremstå som en kendsgerning. Da størstedelen af de store fotografiske billeder er blevet accepteret som kunstobjekter med tilbagevirkende kraft, kan deres historie ikke fortælles ved at henvise til bevægelser, skoler og koterier.

Fra opfindelsen af fotografiet i 1839 blev spørgsmålet om mediets identitet og status debatteret ikke med henvisning til dets teknologiske oprindelse, men ud fra dets forhold til billedkunsten. Kun få benægtede, at fotografiet var en genial opfindelse af den moderne tidsalder, men mange så det som en trussel mod de traditionelle værdier, der var forbundet med kunst. I et samfund, der symbolsk var opdelt mellem “gentlemen” (dem, der udøvede deres intellekt og fantasi) og “operatører” (manuelle arbejdere, der udførte ureflekteret, mekanisk arbejde), var en maskine, der kunne lave billeder, en udfordring for den eksisterende sociale orden.

Fotografi på papir

I 1850’erne gav daguerreotypi og calotypi (det navn, som Talbot gav sin proces efter vigtige forfininger i 1841) begge plads til wet-collodion-fotografi, en proces baseret på brug af glasnegativer til fremstilling af papirbilleder. De resulterende billeder blev generelt trykt på papir belagt med albumen (æggehvide) og er kendetegnet ved skarpe detaljer, en chokoladebrun tonalitet og en skinnende overflade. Fotografi, både amatørfotografi og kommerciel fotografering, oplevede et massivt boom i midten af 1850’erne, og fotograferne i det 19. århundrede udnyttede det fuldt ud. Fotografi på papir var blevet frigjort fra licensbegrænsninger, og to nye formater var på vej til at blive meget populære. Stereografien (to billeder af det samme emne, der er taget med lidt afstand fra hinanden og klistret side om side på et stykke kort) giver et tredimensionelt billede, når man ser på det i en speciel fremviser; emnerne var undertiden pædagogiske, men ofte var de blot beregnet til visuel effekt eller endog til titrering. Carte de visite, også kendt som album eller kortportræt, var et portræt i fuld længde på størrelse med et visitkort (visitkort), og lagde vægt på den portrætteredes påklædning snarere end på personens træk.

Oposition til fotografi som kunst

Populariseringen af fotografiet i midten af det 19. århundrede førte til et skift i holdningen til mediet. I 1840’erne og 1850’erne havde man i Storbritannien og Frankrig udøvet kalotypi i en usædvanlig høj grad af teknisk og æstetisk eksperimentering og præstation. I lyset af den hurtige kommercialisering og popularisering af fotografiet i 1850’erne og 1860’erne virkede tanken om, at fotografi kunne være kunst – og at fotografer (der kom fra de lavere sociale lag) kunne være kunstnere – for nogle grotesk. I 1857 gav kunstkritikeren og historikeren Elizabeth Eastlake udtryk for det synspunkt, at fotografiet burde hyldes, men kun hvis det ikke udviste prætentioner ud over at beskæftige sig med “fakta”. Få år senere fordømte den franske digter og kritiker Charles Baudelaire den kommercielle fotografering som kunstens “mest dødelige fjende”. Den indflydelsesrige kunstkritiker John Ruskin, som havde beundret daguerreotypiens naturtrohed, da han brugte den som et visuelt hjælpemiddel i Venedig i midten af 1840’erne, sagde senere om fotografiet, at det “ikke har noget med kunst at gøre og aldrig vil erstatte den”. (Note: Fotografiet gav ny fremdrift til landskabsmaleriet og var ved at erstatte portrætkunsten næsten helt som et middel til at skabe personlige portrætter, men var endnu ikke accepteret som en selvstændig udtryksform.)

I 1860’erne betragtede flertallet af kommercielle fotografer tekniske kvaliteter, såsom skarphed i den visuelle information og ulastelig printkvalitet, som midler til at demonstrere deres fotografiske billeders overlegenhed. Denne tekniske opfattelse af fortræffelighed betød, at for den kommende professionelle fotograf var fotografering en kunst af det virkelige. Nogle få bemærkelsesværdige personer afviste denne ortodoksi og betragtede fotografering som et middel til at skabe komplekse sammenvævninger af idealitet og virkelighed. Den mest kendte af disse amatører var en kvinde: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron begyndte at fotografere i slutningen af fyrrerne og skabte i løbet af det næste årti et stort antal værker udelukkende af æstetiske årsager. Hun brugte differentiel fokusering, tøj fra kostumebokse og lejlighedsvis rekvisitter til at skabe portrætter med bløde kanter og varme toner samt figurstudier, sidstnævnte inspireret af bibelske, litterære eller allegoriske emner. Camerons overbevisning om, at det var hende, der lavede en kunst i fotografiet, var så dristig, og hendes idiosynkratiske praksis var en sådan fornærmelse mod de beskedne ambitioner, som de værker, der blev vist på fotografiske selskabers udstillinger, havde, at hun af det fotografiske samfund blev karakteriseret som en ulykkelig kvindelig excentriker, der ikke kunne bruge sit udstyr ordentligt.

Pictorialisme

Det var dog først i slutningen af det 19. århundrede, at subjektivitet i fotografiet fik en bredere kulturel legitimitet. Centralt i den internationale bevægelse kendt som “pictorialisme”, hvis eksponenter promoverede fotografiet som et ekspressivt medie, var fotografer, der havde “overtaget” fra de etablerede fotografiske selskaber og de tekniske præstationer, som de værdsatte. Pictorialistisk fotografi er kendetegnet ved teknikker og effekter, der er lånt fra den grafiske kunst. Selv om et pictorialistisk billede som regel kom fra et skarpt defineret negativbillede, betød de ofte omfattende mørkekammermanipulationer, der var nødvendige for at forvandle billedet væk fra denne hårde, kantede virkelighed, at hvert enkelt aftryk kunne hævdes at være unikt. De resulterende billeder, der ofte blev trykt i levende farver og virkede bløde, tågede og drømmeagtige, skulle fremkalde æstetiske snarere end bogstavelige reaktioner. Mange pictorialistiske kompositioner påkaldte sig den samtidige symbolismes højkunstneriske alvor, som det ses i fotografiet The Wind Harp (1912) af Anne Brigman (1869-1950).

Straight Photography

Den person, der var nærmest forbundet med fremme af kunstfotografiet på dette tidspunkt, var Alfred Stieglitz (1864-1946), en New Yorker med tætte forbindelser til Europa. (Bemærk: Stieglitz’ kone Georgia O’Keeffe (1887-1986) og hans yngre samtidige Edward Steichen (1879-1973) var også aktive forkæmpere for objektivbaseret billedkunst og var med til at introducere mediet i museumssamlinger). Efter at have vendt Camera Club of New York ryggen og grundlagt Photo-Secession blev Stieglitz formand for tidsskriftet Camera Work, som var et udstillingsvindue for den bedste fotokunst, der dengang blev fremstillet internationalt, herunder hans egen. Stieglitz og Camera Work spillede en lige så vigtig rolle i afviklingen af pictorialismen, som de havde gjort i dens fremme. Allerede i 1904 brugte kritikeren Sadakichi Hartmann, der skrev i Camera Work, udtrykket “straight photography” som et modsvar til pictorialismens æstetik med de bløde kanter. Stieglitz’ The Steerage (1907), der blev offentliggjort i Camera Work i 1911, bliver ofte hyldet som det første moderne fotografi. Det var dog først, da det sidste nummer af tidsskriftet udkom i 1917, at en lige æstetik for fotografiet blev fuldt ud realiseret. Nummeret var dedikeret til værker af Paul Strand (1890-1976) og omfattede hans nu ikoniske Wall Street (1915), som fusionerede fed billedgeometri med et moderne livsemne.

Den idé, at fotografiet kunne have sin egen æstetik, og at den var baseret på kvaliteter, der var særegne for mediet, var enormt overbevisende for amerikanske kunstfotografer, hvoraf mange tog afstand fra pictorialismen. Edward Weston (1886-1958) blev fortaler for ideen om, at det kreative arbejde i fotografiet ikke længere skulle udføres i mørkekammeret, men i fotografens “prævisualisering” af motivet og i dets komposition, inden negativet eksponeres i kameraet. I 1932 blev der i Californien dannet en gruppe til fremme af straight photography, kendt som Group f/64, med Weston og Ansel Adams (1902-84) blandt sine medlemmer. Weston med sine nærmest abstrakte stilleben og nøgenbilleder og Adams med sit lyriske landskabsdokumentariske fotografi kom til at dominere den fotografiske kunstfremstilling i USA i årtier.

Avantgardekunst

I Europa havde Første Verdenskrig en dybtgående effekt på kunstfremstillingen. Utilfredse kunstnere søgte at udvikle billedkunstneriske udtryksformer, der kunne udtrykke den krise i troen på traditionelle værdier, som konflikten havde medført. De første ikke-figurative fotografier, der påberåbte sig tid, rum og andre abstrakte begreber, blev fremstillet under krigen, og denne ånd af radikal fornyelse dannede grundlag for avantgardekunsten i 1920’erne og derefter. Som en moderne teknologi med demotiske konnotationer var fotografiet perfekt placeret til at indtage en central rolle på avantgardekunstscenen. Mediet – der nu generelt havde form af sølvbaserede prints med et “sort-hvidt” udseende – blev brugt af Dada i Tyskland til værker med bidende samfundskritik – se f.eks. Dada-fotomontager af Raoul Hausmann (1886-1971), Hanna Hoch (1889-1978) og John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) – og af konstruktivismen i Sovjetunionen til at skabe nye billedformer for et nyt samfund; af surrealistiske kunstnere som Man Ray (1890-76) i Paris i deres visuelle spøg og udforskning af det underbevidste; og internationalt af modernister for at hylde nye former for kunst og design. Fotografiet var velegnet til disse vidt forskellige æstetiske dagsordener på grund af dets greb om virkeligheden. Som en moderne teknologi fejrede fotografiet det moderne og det materielle. Som mekanistisk optageapparat gav fotografiet det fantasifulde eller irrationelle objektive fakta vægt. I lande, der var så ideologisk modsatrettede som Sovjetrusland og USA, kom et lille, men indflydelsesrigt antal avantgardekunstnere til at se fotografiet som det ideelle visuelle medie for den moderne æra.

Underminerer kommercialitet kunsten?

Fotografiet kan have været meget anvendt af avantgardekunstnere, men det betyder ikke, at de altid anerkendte dets ligestilling med de andre kunstarter. Dette skyldtes til dels dens kommercialisering i form af kendisportrætter, reklamer og mode. Denne bekymring for fotografiets status blev delt af biografer, kunsthistorikere og kuratorer, som for at sikre deres anerkendelse som kunstnere overså de kommercielle elementer i fotografernes karrierer. I dag er det velkendt, at de vigtigste fotografer blandt 1920’ernes parisiske avantgarde – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) og Brassai (1899-1984) – alle arbejdede på bestilling. Man Ray, der blev født Emmanuel Radnitzky i Philadelphia, flyttede til Paris i 1921 og markerede sig som en ikonoklastisk innovator inden for maleri, skulptur, film og fotografi. (Bemærk: Edward Steichen blev heller ikke kompromitteret i 1911 med sin berømte samling af fotos af Paul Poirets modekjoler til tidsskriftet Art et Decoration). I dag anser vi ikke hans kreativitet for at være kompromitteret af hans redaktionelle eller modeoptagelser. Nogle gange, som i tilfældet med hans berømte billede Black and White, fungerede bestillingen som en ansporing til kreativiteten. (Se især Charles Sheelers fotografier af Fords bilfabrik i River Rouge). Selv nogle af krigsfotografierne fra kameramænd som Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (f.1935) og Steve McCurry (f.1950) har en dybt kunstnerisk kvalitet. De førende amerikanske kommercielle modefotografer fra 1950’erne og 60’erne som Irving Penn (1917-2009) og Richard Avedon (1923-2004) ydede store bidrag til den moderne kunst på trods af deres modefotografiers kommercielle karakter og udviklede i den forbindelse flere nye fotografiske teknikker.

Humanistisk fotografi

En anden vigtig udvikling, der havde sine rødder i Frankrig i mellemkrigsårene, er det humanistiske fotografi. Denne type fotografering, der var tæt forbundet med fremkomsten af populære tidsskrifter som Life Magazine, afbildede emner af menneskelig interesse. De mest kendte fotografer, der arbejdede i en humanistisk retning, var kunstnerne Dorothea Lange (1895-1965) og Henri Cartier-Bresson (1908-2004), hvis gadebilleder og fotoreportager fra hele verden også blev udgivet i en række indflydelsesrige fotobøger. Cartier-Bressons værk, der blev udført i et realistisk sprog, skyldte lige så meget til surrealismen som til det rene fotografi, men dette blev i det senere 20. århundrede tilsløret af fotografiets placering inden for den modernistiske ortodoksi. Se også det dødssyge fotografi i fotobogen Twentysix Gasoline Stations (1962) af Ed Ruscha (f.1937).

Accept af fotografi som kunstform

Det berømte New York Museum of Modern Art (MoMA), som er et af verdens bedste gallerier for moderne kunst, var det ideologiske hjemsted for modernismen – den dominerende avantgardeæstetik i midten af århundredet, der omfattede kunst, design og arkitektur. MoMA afholdt en vigtig undersøgelse af fotografiet i 1937 og åbnede senere en afdeling for fotografi i 1940, men fotografiets status som kunstform var stadig ikke sikret. Det var John Szarkowski (1925-2007), der blev kurator for fotografier på MoMA i 1962, der var den mest effektive til at indlemme fotografiet i modernismen. Ifølge Szarkowski var det legitime fotografi “ligetil”, demokratisk i sit emne og havde et stærkt formelt element. Fotografier var ikke fantasiværker, men fragmenter af virkeligheden, der var billedligt organiseret for at afspejle en stærk personlig vision.

Som fotografiet blev opfundet i 1839, blev det ifølge forskeren Douglas Crimp først opdaget i 1960’erne og 1970’erne – fotografiet, dvs. som en essens, fotografiet selv. Crimp og andre i hans omgangskreds kritiserede det tab af forståelse, som overførslen af fotografierne fra arkivets skuffer til kunstmuseets vægge medførte. Denne kritiske interesse for fotografiet og tekster som Pierre Bourdieus Un art moyen (1965), Susan Sontags On Photography (1977) og Roland Barthes’ Camera Lucida (1979) bidrog uundgåeligt til at hæve fotografiets kulturelle status yderligere. Barthes’ tekst – en meget gribende beretning om hans søgen efter et “sandt” billede af sin mor – er måske det mest indflydelsesrige eksempel på forsøget på at definere fotografiet i essentialistiske termer. I sin bog formulerede Barthes ideen om “punctum”, den detalje i et fotografi, der stikker beskueren med en såragtig fornemmelse. Ligesom de modernistiske beskrivelser af fotografiet antyder Camera Lucida, at fotografiet har en unik karakter, der adskiller det fra alle andre visuelle medier. Interessant nok er Warhols eget fotografiske portræt, der blev taget i 1987 af Robert Mapplethorpe (1946-89) og auktioneret hos Christie’s i 2006 for 643.200 dollars, stadig et af de dyreste fotos fra perioden.

Postmodernistisk fotografi

En konkurrerende konceptualisering af fotografi hævder, at det ikke har nogen medfødte egenskaber. Dets identitet er, hævdes det, afhængig af de roller og anvendelser, der tillægges det. Denne teoretisering af fotografiet hører til den samtidige kritik af modernismen, der er kendt som postmodernisme. (Bemærk: se også: Postmodernistisk kunst og postmodernistiske kunstnere.) Ønsket om igen at se kunsten som socialt og politisk engageret, snarere end at tilhøre et område af kreativ renhed, førte forskerne tilbage til Walter Benjamins skrifter, kritikeren og filosoffen Walter Benjamin, der var tilknyttet Frankfurterskolen i 1930’erne. Ved at hævde, at en fotografisk kopi ødelagde “auraen” af et originalt kunstværk, og at det var muligt for masserne at nyde kunsten gennem dette simulakrum, symboliserede fotografiet for Benjamin muligheden for en afståelse af den kulturelle og i sidste ende også den politiske magt fra nationalsocialisterne. I 1980’erne begyndte venstreorienterede teoretikere at rekonceptualisere mediets historie i forhold til, hvordan fotografiet har været inddraget i magtudøvelsen. (For magt og nøgenhed, se Helmut Newtons (1920-2004) værker; for kønsspørgsmål, se Nan Goldins (f.1953) værker). Forestillingen om fotografisk objektivitet blev yderligere undermineret af skrifter fra de lærde og intellektuelle, især Jean Baudrillard, som anfægtede ideen om en præeksisterende virkelighed, der blot indfanges eller afspejles af visuelle medier. Ifølge Baudrillard er billedkunsten den virkelighed, gennem hvilken vi lærer verden at kende.

Op til 1970’erne blev fotografisk kunst identificeret med ikoniske billeder fra det 19. århundrede og begyndelsen af det 20. århundrede. I dag identificeres den med værker, der er lavet i de sidste ca. 35 år. I skrivende stund er verdensrekorden for et fotografi solgt på auktion 4,3 mio. USD for The Rhine II (1999) af Andreas Gursky (f.1955). For blot 12 år siden, da vi trådte ind i det 21. århundrede, var verdensrekorden på 860 000 dollars – for The Great Wave, Sete af Gustave Le Gray (1820-84). Den massive stigning i værdien af fotografier nævnes ofte som bevis på, at fotografiet endelig er blevet accepteret som kunst. (Bemærk: se også Dyreste malerier: Top 20.) Det er dog ikke første gang, at fotografi er blevet identificeret som en kunstform. Det, der adskiller nutiden fra fortiden, er, at information, uanset form, nu sjældent formidles uden stillbilleder eller levende billeder: fotografiet i sin digitale form er lige så meget et moderne vidunder, som daguerreotypien var det i 1839. (Bemærk: se også animationskunst og videokunst.)

Slutning: Det ser ud til, at den nuværende konsensus er, at fotografier indfanger et konstrueret eller bevidst øjeblik af virkeligheden, og at det er denne bevidsthed, der indeholder den kunstneriske kerne. Med andre ord er fotografens kunst hans evne til at fange et virkelighedsøjeblik og gøre det til et interessant og/eller smukt billede, der kan ses. Det er ligegyldigt, at billedet kan kopieres tusindvis af gange og dermed fratager “originalen” sin unikke status. Det er tilstrækkeligt, at der ikke er to fotografer, der kan skabe et identisk billede. Den kunstneriske kvalitet af et “pictorialistisk” billede, som så at sige “skabes” i mørkekammeret, er endnu mere sikret. Processen med at bedømme, om fotografi er kunst, minder os om, at hverken maleri eller skulptur er så rene kunstformer, som det undertiden antages. Bronzeskulpturer kan støbes og omstøbes i et stort antal kopier; og vores viden om græsk skulptur stammer ikke fra originale græske statuer, men fra romerske kopier. Desuden er det blevet anslået, at så mange som 1 ud af 10 malerier, der hænger på de bedste kunstmuseer, er kopier og ikke originaler. Når alt kommer til alt, er et kamera sammen med et mørkekammer og dets behandlingskemikalier ikke så meget anderledes end en malers pensler og maling. Det er ikke andet end et sæt redskaber, hvormed en fotograf forsøger at skabe et billede: et billede, der rører vores sjæl, på den måde, som billeder gør det.

I dag kan kunstfotografier ses på mange museer rundt om i verden, bl.a. Metropolitan Museum of Art, New York (Stieglitz-, Steichen-, Walker Evans- og Ford Motor Company-samlinger), Museum of Modern Art (MOMA), New York (samlinger samlet af Edward Steichen, John Szarkowski og Peter Galassi), Guggenheim Museum New York (Robert Mapplethorpe-samlingen); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitz-samlingen); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept); Philadelphia Museum of Art (30 000 fotos af fotografer som Alfred Stieglitz og Paul Strand); og Victoria & Albert Museum, London (500 000 billeder fra 1839 til i dag).