Når et værk, du elsker, tilpasses til et nyt medie, er det uundgåeligt, at du vil fokusere på de synder, der er udeladelser og udeladelser, synder, der næsten altid er nødvendige for, at tilpasningen overhovedet kan eksistere. Som jeg forklarede i Slate tilbage i 2017 i anledning af udgivelsen af It: Chapter One, indtager It en særlig værdsat plads i mit hjerte – jeg har genlæst Stephen Kings magnum opus så mange gange, siden jeg læste det første gang i mellemskolen, at jeg bogstaveligt talt har mistet grebet om det – så der var aldrig tvivl om, at sådanne fravær ville stå i vejen for mig. Men da jeg så It: Chapter Two, en visuelt opfindsom og til tider ekstremt skræmmende film, der med sine næsten tre timers varighed kunne have været bedre til at udelade betydeligt mere, kunne jeg ikke lade være med at føle, at mange af instruktør Andy Muschiettis og manuskriptforfatter Gary Daubermans valg i tilpasningen var langt værre end nødvendige ofre. De føltes som alvorlige misforståelser, hvis ikke som forsætlige forræderier, af nogle af de rigeste dele af deres kildemateriale.

Som de fleste 1.000 sider lange, årtier lange romaner om klovne, der dræber børn, er It længe blevet anset for at være et værk, der ikke kan filmatiseres. It: Chapter One klarede sig overraskende godt i denne henseende, selv om den gjorde det ved at sejle den gamle papirbåd ned ad vejen, så at sige. I deres filmatisering af Kings roman foretog Muschietti og Dauberman to store ændringer i forhold til det oprindelige materiale. Den første var at adskille romanens to parallelle tidslinjer – en om hovedpersonernes barndom og en om deres voksenliv – og gøre dem til to adskilte enheder, der præsenteres i kronologisk rækkefølge. (I Kings roman er disse to afsnit vævet ind i hinanden.) Den anden var at ændre de epoker, som disse to afsnit foregår i. I romanen foregår barndomsafsnittene i 1957 og ’58, og voksenafsnittene i 1984 og ’85; i filmen foregår barndomsafsnittet i 1988 og ’89, og voksenafsnittet i 2016.

Det: Chapter One tilbød således publikum den overraskende fornøjelige oplevelse at se en R-klassificeret gyserfilm med et bemærkelsesværdigt karismatisk cast af fæle unge i hovedrollen, samtidig med at den kollateralt nød godt af den rus af 1980’er-nostalgi, der blev fremkaldt af den løbsk succes med Netflix’ Stranger Things, en serie, der skyldte King en ikke ubetydelig gæld til hans værk. Ved at vælge denne mere lineære struktur valgte filmskaberne dog også at lægge mange af romanens mest komplekse og fængslende aspekter tilbage på den anden film, og dermed satte de sig selv op til en landing, der var sværere at udføre end Ritual of Chüd.

At det: Chapter Two kæmper for helt at holde den landing er ikke nogen fatal fiasko, og bekræfter på mange måder det, som de af os, der elsker denne roman, hele tiden har haft mistanke om: at It faktisk er en bog, der ikke kan filmatiseres. Men hvad der især er nedslående, er den måde, hvorpå Chapter Two rammer ved siden af sit mål, idet filmskabernes valg alt for ofte synes at ske på bekostning af kildematerialets moralske verden. “Moralsk verden” kan virke som en mærkelig beskrivelse af en bog som denne, men enhver læser af King ved, at hans bedste værk faktisk er dybt optaget af den menneskelige etik. Det er en roman om mange ting (med den længde, hvordan kunne den ikke være det), men to af de mest fremherskende temaer er erindring og misbrug, i forskellige betydninger. Mange af Pennywise’ ofre er dem, som byen Derry i en vis forstand allerede har anset for at være til rådighed: De er unge og sårbare mennesker, hvoraf mange allerede er blevet ofre for den daglige rædsel i en verden, der har vendt sig væk fra dem.

Som min kollega Jeffrey Bloomer skrev i sidste uge, It: Chapter Two begynder med en brutal hadforbrydelse, en scene, der, selv om den er direkte hentet fra bogen, føles billig og udnyttende i filmens kolde, åbne kontekst. Mens romanens skildring af denne begivenhed, der er baseret på det virkelige mord på Charlie Howard, nu på mange måder virker dateret (bogen er 33 år gammel), bliver mordet på Adrian Mellon ikke desto mindre håndteret med langt mere refleksion og følsomhed i romanen. På grund af de førnævnte sammenflettede kronologier finder det sted umiddelbart efter mordet på Georgie Denbrough i 1957, og sidestillingen af disse to begivenheder – et lille barns død i 1950’erne og en ung homoseksuel mands død i 1980’erne – driver ret effektivt det tema frem, at disse to karakterer, selv om de er drastisk forskellige fra hinanden, er forenet i deres dybe sårbarhed. I filmens nutidige kontekst føles scenens eksistens rystende og forkvaklet, især i lyset af filmens ubehjælpsomme behandling af seksualitet i en anden af dens underhandlinger.

Endnu mere uhyrlig, for mig, var kapitel to’s behandling af en af bogens vigtigste karakterer, Mike Hanlon, den frygtløse bibliotekar og eneste sorte medlem af Losers’ Club, der indkalder sine barndomsvenner tilbage til Derry. Hanlon er uundværlig for romanen: For det første er betydelige dele af bogen fortalt med hans egen førstepersonsstemme, hvilket er den eneste karakter, som King giver denne mulighed. Men han er også på mange måder bogens samvittighed, han er den, der er blevet i Derry og har viet sit liv til at studere og forsøge at håndtere byens forfærdelige historie.

I bogen er Mike det sidste barn, der kommer med i Losers’ Club, og hans historie er særlig hjerteskærende. Han er en af de få Losers, der kommer fra en kærlig, stabil familie, og hans forhold til sin far er romanens rigeste skildring af en forældre-barn-dynamik. Men som en af Derrys eneste sorte indbyggere er den unge Mike udsat for ubarmhjertig og til tider voldelig racisme, især fra Henry Bowers, byens frygtindgydende bølle, som er en af byens mest frygtindgydende bøller. I en af romanens mest rystende scener forgifter Henry Hanlons’ elskede hund, Mr. Chips, i et forsøg på at vinde anerkendelse fra sin egen voldsomt racistiske og voldelige far, som nærer en nærsynet vrede mod Mikes far, fordi han er mere succesfuld end ham selv.

Begge kapitler i Muschiettis It dispenserer fra næsten hele denne baggrundshistorie. Måske fordi den første film foregår i 1989, gør den den racisme, som Mike støder på, langt mere implicit end eksplicit. Den voldelige mobning, han udsættes for, er næsten aldrig eksplicit racialiseret, og han bliver aldrig overfaldet med racistiske skældsord, som han ofte bliver det i bogen. På en måde er dette forståeligt: Selv om Amerika i slutningen af 1980’erne langt fra var en slags post-raceutopi, var sådanne åbenlyse udtryk for racisme langt mere socialt stigmatiseret, end de ville have været i 1950’erne. Men det fører os så til et narrativt problem: Hvilket specifikt traume har Mike Hanlon oplevet, som har trukket ham ind i Losers’ Club i første omgang?

Filmmagernes “løsning” på dette bliver på foruroligende vis tydeliggjort i den anden film. Som et lille barn så Mike Hanlon tilsyneladende sine forældre dø i en brand, og han nærer skyldfølelse over ikke at have gjort nok for at redde dem. Denne begivenhed antydes i den første film, men på en skråsikker måde, der også fremkalder bogens Black Spot-brand i 1930, hvor en natklub, der blev besøgt af sorte soldater, blev brændt ned til grunden af Ku Klux Klan-lignende Maine Legion of White Decency, en begivenhed, som Hanlons far første gang fortæller ham om i 1958. Det er derfor særligt foruroligende, når den anden film afslører, at Hanlons forældre var narkomaner (“crackheads”, specifikt), som døde i en brand, der synes at have været enten det direkte eller indirekte resultat af deres eget stofmisbrug, mens en ung Mike vises, mens han ser dem brænde levende, mens han sidder på sin trehjulede cykel.

Det er én ting for filmskaberne, at de ved at overføre en historie fra slutningen af 1950’erne til slutningen af 1980’erne nedtoner den eksplicitte racisme, som en ung sort karakter udsættes for. De sociale skikke ændrer sig faktisk. Men at forvandle den eneste sorte hovedperson fra et barn af ansvarlige, omsorgsfulde forældre til et barn af forsømmelige crack-kokainmisbrugere er langt værre end at skrive dovent; det er at trække aktivt på et dybt racistisk sæt af kulturelle troper. I overgangen fra bog til film er Mike Hanlon velsagtens gået fra et offer for racisme fra Henry Bowers’ side til et offer for racisme fra filmskabernes side. Jeg tror ikke, at dette er sket med ond vilje, men jeg tror, at det er et produkt af, at filmskaberne ikke ved, hvordan de skal kæmpe med noget af romanens mest udfordrende, men afgørende materiale. I lighed med den by, som den foregår i, ser Muschiettis It kun det, som den ønsker at se.

Opdatering, 10. september 2019: Læsere har gjort opmærksom på, at i en senere scene i filmens epilog er den avisoverskrift, der tidligere havde beskrevet Hanlons forældre som “crackheads”, blevet ændret til den mere avisegnede “lokalt par”. Det lader til, at den oprindelige overskrift var Pennywise’s opfindelse. Jeg beklager, at jeg ikke tog dette op i den oprindelige artikel, men ikke alene er dette et øjeblik, hvor man ikke kan se det, men det er også uklart, hvad man præcist skal mene om det. Når alt kommer til alt, bruger Pennywise hele filmen på at plage de voksne karakterer over hver enkelt tabers “beskidte lille hemmelighed”: Richie Toziers seksualitet, Bill Denbroughs skyldfølelse over sin brors død, Beverly Marshs misbrug fra sin fars side og så videre. Det er ikke meningen, at vi skal tro på, at nogen af disse andre traumer blot er “fake news”, så det er ikke klart, hvorfor Pennywise kun ville vende sig til ren opfindelse over for Hanlon, eller hvorfor Hanlon ville tro på ham. Er Pennywise den rigtige racist? Er han ved at sensationalisere sandheden, eller lyver han simpelthen og bruger sine kosmiske kræfter til at tvinge Hanlon til at tro på ham? Manuskriptskrivningen her er i bedste fald forvirret og inkonsekvent, og det faktum, at der overhovedet er nogen tvetydighed, tyder på, at problemet forbliver det samme.