För att inleda sin intervju på scenen med Francis Ford Coppola efter Tribeca Film Festival-premiären av Coppolas banbrytande ”Apocalypse Now: Final Cut” tog regissörskollegan Steven Soderbergh en stund för att uppmärksamma en av filmens viktigaste medarbetare som satt i den utsålda publiken på Beacon Theater. ”Hans namn på skärmen beskriver inte helt och hållet hans inflytande eller förmåga”, sade Soderbergh till publiken. ”Han är en filmskapare i sin egen rätt, en författare, men han är också, för många människor i min och er generation, en ljud- och bildguru: Walter Murch.”

Passande nog hade den första dokumentären om Hollywoods ljuddesign, ”Making Waves”, premiär på Tribeca bara en kväll senare, där Murchs kollegor hävdar med full kraft att han är gudfadern till det moderna filmljudet. I likhet med sina närmaste medarbetare, Coppola och George Lucas, hade Murch den ovanliga utmärkelsen att inte bara vara någon som bröt mot reglerna för hur filmer gjordes, utan också kunde skriva om dem eftersom hans banbrytande arbete på 1970-talet lade grunden för hur ljudet redigeras och blandas än idag.

Under frågestunden efter filmen pratade Murch om hur Hollywood såg ut när han gick ut USC-utbildningen. ”När vi kom ut i den här lite skrämmande atmosfären i Hollywood i slutet av 60-talet och början av 70-talet var allting klart och tydligt: ’Så här gör du, du använder de här ljudeffekterna och du måste få dem färdiga till det här och det här datumet'”, sa Murch. ”Allt skedde på affärsmässig nivå och vi hatade det. Så ett av sätten att undvika det var helt enkelt att komma ut ur Hollywood, in i en miljö där det inte fanns den typen av restriktioner.”

Walter Murch

För Murch var en av nycklarna till hans karriär att resa 400 mil norrut till San Francisco tillsammans med Lucas, som han hade träffat på USC, och Coppola, som han arbetade med på ”Rain People”, för att bilda American Zoetrope. Ett av målen för Zoetrope var att bryta ner barriärerna mellan bildredigering, ljudredigering och ljudmixning. ”Det fanns ett specifikt problem inom Hollywoodljudet i den mycket strikta uppdelningen mellan ljudredigering och återinspelning av ljud”, säger Murch. ”Analogin med bild skulle vara om ljusregissören fanns i en helt separat organisation från kameraoperatören och de hade helt oberoende kriterier.”

I San Francisco fanns det ingen sådan arbetsfördelning, det var mer som att återvända till filmskolan. Murch var en del av hela den kreativa processen med Lucas och Coppola på deras filmer, och han var fri att delta i inspelning av produktionsljud, ljudredigering och mixning. Den flytande kreativa processen på ”THX 1138”, ett manus som Murch skrev tillsammans med Lucas, innebar att Lucas klippte bilden på dagen medan Murch gjorde ljudet på natten – de var på två parallella spår.

På ”THX 1138” fortsatte Murch att leka med tillverkning av ovanliga ljud, som passade till den experimentella känslan i den banbrytande sci-fi-filmen. Ett genombrott skedde för Murch på Coppolas ”Gudfadern”, tack vare den avgörande scenen där Michael (Al Pacino) dödar Sollozzo (Al Lettieri). När Michael funderar och förbereder sig för mordet som kommer att göra slut på hans dröm om att bryta sig loss från familjeföretaget, satte Murch in omotiverade skrikande tågljud från förhöjda tunnelbanor på soundtracket som talade om Michaels mentala tillstånd: Det är ljudet av ”hans neuroner som kolliderar mot varandra”.

”Det var en stor lärdom för mig, eftersom de filmer jag hade arbetat med tidigare – ”THX”, ”Rain People” – var små filmer och här var den här stora Hollywoodfilmen där man kan göra samma sak och få det att fungera”, säger Murch. ”Den allmänna regeln är att man ska pressa mycket hårdare än vad man tror att man kan. Och ofta säger filmen: ’Ja, ge mig mer av det’. Om den slår tillbaka mot dig kommer du att veta det och du kan backa lite, men var alltid djärv när det gäller vad du tittar på och vad du hör.”

Murch tror att publiken är mycket mer öppen för den typen av abstraktion i ljud än i bild. När ljudet inte speglar det som faktiskt visas på skärmen vet publiken instinktivt att de måste söka efter mening. ”Publiken är, utan att veta om det, hungrig efter metaforer”, säger Murch. ”Den här separationen säger till publiken: ’Vi behöver dig för att slutföra den. Vi presenterar dig för en förskjutning här, de här sakerna stämmer inte riktigt överens, så vi behöver dig, publiken, för att på ditt eget individuella sätt sätta ihop de här sakerna.”

Det var dock Murchs arbete med Coppolas ”Apocalypse Now” som förändrade hur ljudet redigerades och mixades för film för alltid. Redan från öppningssekvensen byggde Murch upp ett ljudlandskap som tvingade publiken att uppleva filmen genom kapten Willards förvridna och krigsskadade psykologiska synvinkel.

I mitten av 70-talet hade biograferna bara börjat övergå från monoljud till stereoljud, men Coppola ville att hans film om Vietnamkriget skulle driva både biograferna och Hollywood i stort mot ett surroundsystem med sex högtalare. Ingen hade någonsin blandat filmljudet så att det kunde färdas runt i en biograf. Murch var inte bara pionjär i processen, som än i dag är grunden för de flesta ljudblandningar, han gjorde det också konstnärligt bättre än någon annan har gjort det sedan dess.

”’Apocalypse’ tog sig an tanken på att teoretisera: ’Vad är egentligen nästa steg, är det bara att acceptera den givna tekniken?'”, sade ”Star Wars”-ljuddesignern Ben Burtt vid diskussionen om ”Making Waves” efter filmvisningen. ”Vi anpassade oss verkligen till vad som hade gjorts, några av stereofilmerna från 50-talet, CinemaScope-processen, dess för- och nackdelar, men ”Apocalypse” var, bortsett från sin estetik, mycket genomtänkt. Den tog idén om att det vi kan presentera i en biograf kan tas till en mycket högre nivå när det gäller rumslighet, idén om rummets fyra hörn.”