Som komiker, TV-programledare, satiriker, regissör, medicinman och intellektuell i alla avseenden var Jonathan Miller, som avled vid 85 års ålder efter att ha drabbats av Alzheimers sjukdom, oöverträffad under sin egen livstid.

Han hade kloka ord om nästan alla ämnen under solen. Hans stora brist, sa någon en gång, var att han bara var intresserad av allting; hans nyfikenhet, och hans förmåga att formulera idéer i kaskader av språk kring den, kände inga gränser. Redan som barn utmanade han de vedertagna uppfattningarna om kycklingspråk genom att göra en egen djupgående undersökning. Istället för att de gör ”buk buk buk buk buk” följt av ”bacagh” fann han ett helt annat mönster i kycklingspråket: sex ”buks” följt av ett mjukt ”bacagh”, två ”buks” följt av ytterligare ett mjukt ”bacagh” och ytterligare nio ”buks” följt av ett högljutt, avslutande ”bacagh”.

Kritikern Penelope Gilliatt rapporterade om detta genombrott och tillade att Miller även kunde iscensätta objekt: ”Jag såg honom imitera ljudet av en soffa som man satt på. Hans ansikte uttryckte upprördhet för soffor överallt.”

Miller var en mycket rolig man. Han var också en mångsysslare, ett farligt ord, med dess övertoner av ”för smart för mycket” och dammig, bokbunden isolering. Men han var ingen snobb. Han älskade lågkomik och Carry On-filmerna. Det var dock hans öde att bli stämplad som en ”pseudo” i Private Eye; han blev på dessa sidor en tecknad figur, doktor Jonathan, en absurd figur som i Camden Town talade om Jung, Freud, Shakespeare, Schiller och skadeglädje. Det faktum att Susan Sontag, som på sätt och vis var hans motsvarighet i New York, kallade honom ”en av de mest värdefulla personerna i Storbritannien” hjälpte inte.

Teaterfolk såg honom som en dilettant. Musikkritiker var snabba att kapitalisera på hans erkännande att han inte kunde läsa ett partitur. Miller själv, trots att han innehade många akademiska tjänster, kände sig lurad när han deltog i medicinska konferenser, där hans kunskaper överträffades av hängivna yrkesmänniskor.

Nåväl förblev han lika engagerad i disciplinerna filosofi, neurologi och konsthistoria som i de mer raffinerade eviga fritidsintressena teater- och operaproduktion. Det är svårt att tänka sig någon i det brittiska offentliga livet som kunde vara så triumferande hemma som Miller var på teatrarna, i föreläsningssalarna, i tv-studiorna och i de stora universiteten och biblioteken i Europa och Amerika.

Med sina Oxbridge-komikerkollegor Peter Cook, Dudley Moore och Alan Bennett förändrade han den brittiska underhållningens ansikte i Beyond the Fringe (1961). Detta var inte bara början på satirboomen, utan också på efterkrigstidens reaktion på politisk inskränkthet, religiöst hyckleri och kulturell stillastående. Det hade inte funnits något liknande på scenen tidigare, och ingen premiärminister hade förr blivit så öppet hånad som Harold Macmillan, och den begåvade kvartetten blev stans roaste.

Cook och Moore skålade tillbaka medan Miller och Bennett diversifierade sina karriärer till fascinerande, självuppfyllande karriärer som teaterdirektör respektive mycket älskad dramatiker och dagboksförfattare.

I Millers fall förde hans framgång med föreställningen i New York honom till hjärtat av stadens intellektuella liv, och han blev bekant med New York Review of Books-folket, som bland annat bestod av poeten Robert Lowell och redaktörerna Elizabeth Hardwick, Bob Silvers och Barbara Epstein. Flera år senare skulle han fortfarande bidra med trollbindande essäer om ämnen som att producera opera och, passande nog, mesmerism.

I en av Beyond the Fringe-sketcherna spelade den långbenta och böjliga Miller en smickrande kyrkoherde som berättade för Moores benhåriga Teddy-pojke att det bästa med våld var att få det ”bort från gatorna och in i kyrkorna där det hör hemma”. Som den skarpskjutande Gilliatt också påpekade bekräftade Millers arbete i Beyond the Fringe att han var en specialist på röra-komedi: ”Han gjorde förvirring till klarhet genom att återskapa förvirring”. Den gyllene regeln vid en kärnvapenattack? Försvinn direkt från området.

Beyond the Fringe sysselsatte Miller och de andra i tre år, från Edinburgh till London och New York. Föreställningen var, som han med sorg anmärkte, katastrofalt framgångsrik. Hans karriär inom medicinen – han hade varit beroende av biologi sedan tonåren, studerade naturvetenskap i Cambridge och kvalificerade sig som läkare i London 1960 – avbröts och han gav efter för TV:s lockelser, ett drag som förföljde honom resten av hans liv. Han var en innovativ producent i Huw Wheldons Monitor på BBC 1965 och senare med sina idiosynkratiska BBC-filmer av Alice i Underlandet och MR James Whistle and I’ll Come to You.

Hans lysande serie The Body in Question (1978), som han också presenterade, fortsatte en stor BBC-tradition av intellektuella talande huvuden som Kenneth Clark, Jacob Bronowski och Kenneth Galbraith. Om någon var både rättfärdigande och förkroppsligande av BBC Reiths ideal om folkligt allvar inom konst, språk och vetenskap så var det Miller.

En tidig idol var komikern Danny Kaye, som han såg på London Palladium efter andra världskriget, när Kaye satt på scenen och svängde sina ben över orkesterdiket med publiken i sin handflata; man skulle kunna säga att Miller var tankens Kaye, om det inte skulle förringa Kayes genialitet när det gäller att göra nonsens.

Miller var också ett fantasifullt överhuvud på BBC:s Shakespeare-serie (1979-81), som hade fått en lugnare start under en mer senior och etablerad producent, Cedric Messina.

På teatern blev han en av stjärnregissörerna vid Laurence Oliviers National Theatre i början av 1970-talet, även om han blev illa ute med Oliviers efterträdare, Peter Hall.

Han var också en berömd operaregissör, ett rykte som grundade sig på hans fantastiska, fräscha och originella iscensättningar på English National Opera av en version av Rigoletto från 20-talets New York-maffia 1982 (ingen som någonsin såg La Donna è Mobile, som startades av en skarp smäll i jukeboxen, kommer någonsin att glömma det), och av Gilbert och Sullivans The Mikado, som 1986 överfördes till Freedonia i bröderna Marx’ Duck Soup. Miller minns det otroliga skratt som mötte Eric Idle i rollen som KoKo när han öppnade brevet från Mikado med ett upprört skratt: ”

Dessa produktioner, tillsammans med hans ENO-upplevelser av Richard Strauss’ Der Rosenkavalier (1994) och Verdis La Traviata (1996), blev publikens favoriter och återkom till repertoaren år efter år, till Millers irritation över att hans insatser – och hans bidrag till ENO:s biljettintäkter – inte erkändes med lämplig ersättning. På senare år arbetade Miller alltmer utomlands, något bitter över vad han uppfattade som en åldersdiskriminerande anställningspolitik vid de stora teatrarna i hemlandet.

Han var i alla fall temperamentsmässigt indisponerad mot teaterns institutionaliserade karaktär, som han såg den, vid det monolitiska National på South Bank och Royal Shakespeare Company; han hade haft sin tid vid det förstnämnda när Kenneth Tynan var Oliviers litterära chef vid Old Vic och kontoren var ett par Nissenhytter på baksidan. Och Tynans sällskap och intelligens passade honom.

Millers intresse för visuell konst och verk av historiker som Ernst Gombrich och Frances Yates var ständigt tydligt i hans scenarbete. A Measure for Measure på National 1975 – en turnéföreställning med låg budget som utspelade sig i Freuds och Schönbergs Wien – var direkt inspirerad av en bok med August Sanders fotografier.

Eno Rigoletto citerade Edward Hoppers Nighthawks innan målningen blev allmänt känd. Debussys Pelléas och Mélisande lät som Monet för Miller; så den medeltida miljön översattes till Monets litterära motsvarighet Prousts värld och Château de Guermantes. Den lilla pojken var uppenbarligen en ung Marcel.

Dessa anpassningar gav Miller rykte om sig att vara en ikonoklast, men han avvek sällan från den tidstypiska inställningen i något stycke. När han gjorde det, som i exemplen ovan, var det bara en briljant, metaforisk tolkning som gällde, aldrig bara en grov ”uppdatering”.

Hans Merchant of Venice från 1970 på National Theatre förflyttades till 1890-talets Venedig, med Olivier som en kavajklädd Rothschild från Rialto. Detta var inte helt lyckat, men idén var så fräsch och briljant att den rättfärdigade klyschan att se en gammal pjäs på ett nytt sätt.

Ingen produktion utformades utan att använda sig av en bredare referensram. Detta var inte en fetisch utan ett genuint modus operandi. Under årens lopp utvecklade Miller en passion för fotografi och tog sedan en ännu mer praktisk inriktning. När han regisserade en opera i Santa Fe blev han invigd i svetsarkonsten. Han började samla på tegelbitar, sönderrivna affischer, träbitar och metallskärvor; dessa ”assemblage”, som han kallade dem, ställdes ut i olika konstgallerier. I en kommentar till denna nya aktivitet hävdade Miller att hans intelligens hade skärpts och inte avtrubbats när han blev äldre. ”Jag tänker mer fantasifullt eftersom jag har så enormt mycket att hämta från. Jag är som min trädgård, min hjärna har fått en massa och gödsling, saker och ting har vuxit och jag är mer komplicerad.”

Hans genomträngande blick och lockiga hår (som under årens lopp förändrades från sandigt salt och peppar till en distinkt vit färg) definierade en omedelbart igenkännbar visdom av den här åldern. Till och med vid 70 års ålder lunkade han likt alltid runt på sin lokala marknad i Camden Town en lördagsmorgon och beklagade sig över att ännu ett frukt- och grönsaksstånd stängdes i den stigande strömmen av ”euro-slush-grupper som tar sig fram genom Camden Lock för att köpa svartläderkläder av åttonde klass och hemsk turkisk mat som serveras på ett slarvigast sätt”.

Miller föddes i St John’s Wood i norra London och fick sin utbildning vid St Paul’s School, där neurologen Oliver Sacks och bibliofilen Eric Korn var jämnåriga och därefter livslånga vänner, och vid St John’s College i Cambridge. Hans far, Emanuel Miller, var barnpsykolog och psykiater, och hans mor, Betty (född Spiro), var en populär romanförfattare och biograf av poeten Robert Browning.

Han gifte sig 1956 med Rachel Collet, en jämnårig från universitetet och senare allmänläkare. De köpte ett hus i Gloucester Crescent, Camden Town, 1960 och blev oskiljaktigt förknippade med grannar som Michael Frayn, George Melly och hans gamla vän Bennett – som bodde mittemot – som den trendiga litteraturen i NW1.

Efter framgångarna med Beyond the Fringe, och trots att han innehade akademiska tjänster vid Sussex University (där han forskade om kognitiv beteendeforskning) och McMaster University i Kanada (som gästprofessor i medicin), var Millers teaterkarriär tumultartad under tre decennier.

Hans första pjäs som regissör var John Osbornes Under Plain Cover (1962) vid Royal Court, hans första Shakespeare-pjäs var en minnesvärd King Lear vid Nottingham Playhouse 1970, där Michael Hordern och Frank Middlemass var en glad kung och en idiot i samma ålder.

Vid denna tid tog han sig även tid att regissera två studentproduktioner av Hamlet och Twelfth Night för Oxford och Cambridge Shakespeare Company, oförglömliga upplevelser för studenterna som fann sig fångade av den rena roligheten och sprudlandet i hans observerande humor och otyglade intellektuella vitalitet. Han gjorde samma intryck varhelst han kom. Olivier sade om sitt arbete med honom på National att han blev överväldigad ”av den gränslösa variationen och den fascinerande färgen i uttrycket av hans idéer”.

Snabbhet, flexibilitet, livlighet: Millers sinnesrörelse kom perfekt till uttryck i hans tidiga produktioner för Kent Opera, eller i en trilogi av tematiskt sammanlänkade pjäser – Hamlet, The Seagull och Ibsens spöken – som uppfördes under den generiska titeln Family Romances på Greenwich Theatre 1974, med en huvudrollsinnehavare bestående av Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre och Nicola Pagett.

1986 regisserade han en anmärkningsvärt accelererad version av Eugene O’Neills Long Day’s Journey Into Night, på Haymarket, med Jack Lemmon som den överspända patriarken och Peter Gallagher och Kevin Spacey som sönerna. Skådespelarna uppmanades att överlappa sin dialog, en teknik som hade sina rötter i beteendepsykologin och i det sätt på vilket familjerna överröstar varandra.

1987 återvände han till Royal Court (dock endast i Theatre Upstairs) och satte upp The Emperor, Ryszard Kapuścińskis skildring av det abessinska imperiets sista år under Haile Selassie, som en ekokammare med spioner och viskningar, med dörrar och nyckelhål, och med en text som Michael Hastings arrangerade från ordagranna intervjuer.

Hans tid som konstnärlig ledare för Old Vic (1988-90) under Ed och David Mirvishs beskydd gav London några av periodens mest lysande produktioner, däribland Richard Jones svartvita, rabiat karikatyrartade Feydeau, A Flea in Her Ear, och Millers egen andra titt på Stormen (den första var en banbrytande antikolonial version på Mermaid 1970), med Max von Sydow i huvudrollen.

Han var tillbaka i New York, på Metropolitan Opera House, med hyllade produktioner av Katya Kabanova 1991 och Pelléas 1995, men han hamnade i kläm med administrationen när han vägrade att godkänna att Cecilia Bartoli satte in två alternativa arior för Susanna i Figaros bröllop. Hans syn på stjärnsångare var dyster. Han kallade de tre tenorerna – Pavarotti, Domingo och Carreras – för ”Jurassic Park”.

I slutändan ansåg han att det bara fanns omkring 40 operor som var värda att göra, och att resa runt i Europa för att göra dem visade sig vara ett trevligt sätt att också besöka bibliotek och kyrkor i de stora städerna. Han kan också ha fått slut på pjäser, att döma av hans besvikna 1996 års version av En midsommarnattsdröm på Almeida, där komedins magi undergrävdes i ett övergivet 30-talskonservatorium med glasspeglar, där Oberon provocerande hostade sig igenom I know a bank i aftonklänning och där musiken som valdes för att rocka marken var Noël Cowards I’ll see you again.

Hans senaste operaproduktioner var Donizettis Don Pasquale på Royal Opera House 2004 (och igen 2010), La Bohème på ENO 2009 (och igen 2018-19), Mozarts La Clemenza di Tito i Zürich 2005 och en uppsättning av Bachs Matteuspassion på Brooklyn Academy of Music 2006 (och på National Theatre 2011).

Hans olika publikationer inkluderar McLuhan (1971), ett användbart rivningsarbete om gurun Mediet är budskapet, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), en utmärkt argumenterad berättelse om pjäsers efterliv och deras förverkligande under nya kulturella omständigheter, och en njutbar utgåva av essäer, The Don Giovanni Book (1990).

Han utnämndes till CBE 1983 och adlades 2002. Han var hedersledamot vid St John’s College, Cambridge, och Royal Academy, fick hedersdoktorstitlar från universiteten i Leicester och Cambridge och angav sin rekreation i Who’s Who som ”djup sömn”.

Miller är efterlämnad av Rachel och deras barn Tom, William och Kate.

Jonathan Wolfe Miller, regissör och författare, född 21 juli 1934, död 27 november 2019