Om den mörka erotiken i Jean Genets Our Lady of the Flowers.

Den 11 september 1895 skrev den biträdande kaplanen i Wandsworth-fängelset en orolig rapport om en av sina nya skyddslingar, Oscar Wilde, som hade förflyttats från Pentonville två månader tidigare. ”Han är nu ganska krossad och bruten”, antecknade kaplanen:

Detta är olyckligt, eftersom en fånge som bryter ihop på ett håll i allmänhet bryter ihop på flera håll, och jag fruktar från vad jag hör och ser att perversa sexuella praktiker återigen tar överhanden över honom. Detta är en vanlig företeelse bland fångar i hans klass och gynnas naturligtvis av ständig cellulär isolering. Lukten i hans cell är nu så dålig att den officer som ansvarar för honom måste använda karbolsyra i den varje dag.

Möjligheten att en berömd författare hade drivits till onani under sin internering i Wandsworth skulle inte ha fallit i god jord hos fängelsets myndigheter, som genast förnekade anklagelsen och ändrade den indiskreta kaplanens uppdrag. Man undrar hur de skulle ha reagerat på Jean Genets kortfilm Un chant d’amour (1950), som den franske författaren, dramatikern och brottslingen regisserade i samarbete med Jean Cocteau strax efter att ha skrivit den sista av de fem romaner som gav honom internationell berömmelse. I mitten av filmen tittar en fängelsevakt med pokeransikte en i taget in i en rad celler, som var och en visar sig innehålla ett autoerotiskt peepshow som är mer vilt, grafiskt och ohämmat än det föregående. En fånge gnider sin blottade lem mot cellväggen, en leende badare tvättar sig lascivt i tvål, en ung svart man, en av de många mörkhyade figurer i Genet som för sina vita betraktare framstår som sexuella hot, dansar med ett fast grepp om sitt öppna skritt.

Filmens dramatik kom från den romantiska förbindelsen mellan två manliga fångar som var inlåsta i intilliggande celler: den ena kylig, spänstig och självsäker, den andra synbart brinnande av lust. Den senare genererar den utdragna sexuella fantasi som blir filmens klimatiska scen, och i hans frustration finns också något av den egenskap som jag-berättaren i Our Lady of the Flowers (Notre dame des fleurs), Genets formidabla debutroman från 1943, tillskriver fängelsevistelsen: En ”glädje av ensamheten … som gör att du räcker till för dig själv, och som intimt besitter andra som tjänar din glädje utan att de misstänker det, en glädje som ger dina mest nonchalanta gester, även när du är ute och rör dig, den där luften av högsta likgiltighet för alla.” För Wildes kaplan var onani en skamlig sista utväg för den fängslade och ensamme. För Genet var det en stark metafor för de ensamma typer av fantasifulla projektioner som romanförfattare gör. I samma passage i Our Lady of the Flowers ledde denna tanke Genets berättare in i märkliga rapsodier om själva fängelsevistelsen: ”Jag har mycket arbete för att få mina fingrar att flyga! Tio år kvar! Min goda, min vän! Min cell! Min ljuva tillflyktsort, min enda, jag älskar dig så mycket! Om jag var tvungen att leva i full frihet i en annan stad, skulle jag först gå i fängelse för att erkänna min egen.”

Genet skrev dessa ord från fängelset Prison de la Santé i Paris, där han satt inne för en lång rad småstölder. Ironiskt nog var namnet ett fängelse som var tillräckligt strängt för att förbjuda sina fångar att skriva papper. När Genet återvände från en domstolsförhandling en dag 1941, när han var trettio år gammal, dömdes han till tre dagars isoleringscell för att ha skrivit på det papper som vakterna hade gett honom för att göra påsar av – ett material som ”inte var avsett”, som Genet senare skulle hävda att fängelsedirektörerna sa till honom, ”för litterära mästerverk”. Liksom många av madame Rolands fängelsememoarer förstördes detta tidiga manuskript av Our Lady of the Flowers. Genet ”beställde några anteckningsböcker i matsalen”, som han skulle berätta för Playboy 1964, ”gick till sängs, drog täcket över huvudet och försökte minnas, ord för ord, de femtio sidor jag hade skrivit. Jag tror att jag lyckades.”

I mitten av sextiotalet kan Genet delvis ha blandat ihop den huvudsakliga dramatiska handlingen i Our Lady of the Flowers med berättelsen om bokens produktion. Romanens berättare, en fängelsefånge vid namn Jean, börjar sitt långa, obrutna tal till läsaren med att berätta att han letar igenom dagstidningar – ”trasiga när de når min cell” – efter berättelser om avrättade mördare. Han klipper ut ”deras vackra huvuden med tomma ögon”, limmar fast deras bilder ”på baksidan av det pappark med regler som hänger på väggen” och hedrar ”den mest renodlade brottslingen” bland dem med ramar som är konstruerade med ”samma pärlor som fångarna bredvid gör begravningskransar av”.

När kvällen faller kryper han under sina täcken, precis som Genet gjorde, och använder sitt improviserade galleri av brottslingar för att få sig själv till orgasm. (”På natten älskar jag dem, och min kärlek ger dem liv.”) Det är de berättelser som han genererar under denna nattliga ritual, meddelar han, som kommer att utgöra den bok som han just nu talar till liv: ”När du läser vidare kommer karaktärerna, och även Divine och Culafroy, att falla ner från väggen på mina sidor som döda löv, för att befrukta min berättelse.” Först senare visar det sig att ”Divine” och ”Culafroy” båda syftar på samma karaktär – det första namnet syftar på hennes mogna inkarnation som en parisisk dragqueen som hanterar en trio hemsökta och nyckfulla älskare; det andra namnet syftar på hennes pojkjägarjag, vars provinsiella barndom påminner starkt om Genets egen.

Bokens prolog är det närmaste boken någonsin kommer en tydlig utläggning, och utan den skulle Our Lady of the Flowers vara mycket mindre meningsfull. Formen på romanens invecklade, förskönade meningar tycks vara gift just med det syfte de skulle kunna tjäna i den fantasifulla konstruktionen av en fånge som tillfredsställer sig själv i skydd av mörkret. De förhalar extravagant och fördröjer höjdpunkten, som i en tidig redogörelse för hur Paris drag queens samlas under Divines vindsfönster:

På gatan, mellan de tomma gloriorna från de små platta paraplyer som de håller i ena handen som buketter, väntar Mimosa I, Mimosa II, Mimosa den halva IV, Första kommunionen, Angela, Milord, Castagnette, Régine – kort sagt, en mängd, en ännu lång litania av varelser som är glittrande namn – och i den andra handen bär de, som paraplyer, små buketter av violetter som får en av dem att förlora sig själv, till exempel, i ett drömmeri från vilket hon kommer ut förvirrad och helt stum av ädelhet, för hon (låt oss säga första kommunionen) minns artikeln, spännande som en sång från den andra världen, från vår värld också, i vilken en kvällstidning, som på så sätt balsamerats, sade: ”Den svarta sammetsmattan på Hotel Crillon, där den silver- och ebenholtsfärgade kistan med prinsessan av Monacos balsamerade kropp låg, var beströdd med parmavioler.”

Genet var virtuos när det gällde att återge de tveksamheter, utläggningar, oklarheter och hoppklipp som en historieberättare kan hänge sig åt när han är sin enda publik. Jean-Paul Sartre, vars generösa lovord till stor del gjorde Genets karriär, utnyttjade detta faktum för att framföra ett argument som fortfarande klamrar sig fast vid Vår blomma. ”Hans karaktärer”, skrev Sartre i sin långa introduktion till romanen, ”har som verkliga män ett liv i handling, ett liv som innefattar en rad möjligheter”. Men eftersom karaktärernas handlingar inte är något annat än ”den följd av bilder som har lett Genet till orgasm”, utgör de möjligheter som står till buds för dem ”helt enkelt de missade möjligheterna, den tillåtelse som Genet ynkligt vägrar sina karaktärer”. Han citerar Genet för att ”mina böcker är inte romaner eftersom ingen av mina karaktärer fattar beslut på egen hand”. Utarbetandet av denna tanke i Vår Fru, för Sartre,

förklarar bokens ödsliga, ökenliknande aspekt. Hoppet kan bara klamra sig fast vid fria och aktiva karaktärer. Genet däremot är bara intresserad av att tillfredsställa sin grymhet. Alla hans karaktärer är tröga, slås omkull av ödet … Detta är vad Genet kallar ”Skaparens grymhet”. Han sparkar gudomlig mot helgonförklaring.

Det är en förföriskt ironisk föreställning att den frihet som Genet gav sin berättare bestod just i att låta honom misshandla och förslava resten av bokens karaktärer. Men sällan verkar de figurer som rör sig genom Our Lady of the Flowers – Divine/Culafroy, men också Darling, hennes främsta manliga kärleksintresse; Our Lady, den unga mördaren vars charm Divine faller för; och Gorgui, ”den stora soliga negern” som hon behandlar med en blandning av ömhet och exotisk fascination – vara fjättrade till sina öden i den utsträckning som Sartre antyder. Det som ger boken mycket av sitt djup är den intensitet med vilken dess berättare identifierar sig med dessa män. ”Deras täthet” som karaktärer, med Sartres ord, kan ”mätas genom den effekt de åstadkommer hos honom” (dvs. deras förmåga att väcka honom), men de väcker honom just genom att ge honom kroppar att inta, utrymmen att bebo, minnen att återuppleva och frissons att uppleva utanför fängelsets väggar.

I vissa fall åtnjuter de all den rörelsefrihet som han själv saknar. Sent i boken skymtar berättaren en period under vilken Divine ”förföljde den komplicerade, slingrande, slingrande tillvaron för en kvinna som hålls i förvar”. Varje mening för henne över ett annat hav, först till Sundraöarna och Venedig:

Då var det Wien, på ett förgyllt hotell, inbäddad mellan vingarna på en svart örn. Sov i famnen på en engelsk lord, djupt inne i en baldakin- och gardinsäng. Sedan var det åkturer i en tung svart limousin … Hon tänkte på sin mor och på Darling. Darling fick postanvisningar från henne, ibland smycken som han bar en kväll och snabbt sålde vidare så att han kunde bjuda sina kompisar på middag. Sedan tillbaka till Paris, och iväg igen, och allt i en varm, förgylld lyx, allt i en sådan bekvämlighet att det räcker med att jag då och då frammanar den i dess självbelåtna detaljer för att irritationerna i mitt stackars liv som fånge skall försvinna.

Divines hälsa och ekonomi är inte mindre bräckliga än hennes romantiska förbindelser, och det finns verkligen något grymt oundvikligt i det sätt på vilket Genet tillkännager hennes grymma död, som om det stod i en av första kommunions kvällstidningar, redan på romanens första tio sidor. Men det som driver boken är de mest tillfälliga sakerna om Divine, de avdelningar där hon fattar beslut på egen hand – omfattningen av hennes önskningar och klarheten i hennes minnen. När han lokaliserar henne ensam med Darling kommer Genets språk till en tonhöjd som är komisk, varm och ogenerat lustfylld nog att matcha hennes eget humör: ”Hon tar hand om hans penis. Hon smeker den med den mest ymniga ömhet och kallar den för den typ av smeknamn som vanliga människor använder när de känner sig kåta … sådana uttryck som Little Dicky, Babe in the Cradle, Jesus in His Manger, the Hot Little Chap, your Baby Brother.”

När Darlings tankar driver tillbaka till hennes liv som ung pojke finner Genet en ny, statligare ton hos henne. (”Under månen blev Culafroy denna värld av giftmördare, pederaster, tjuvar, trollkarlar, krigare och kurtisaner, och den omgivande naturen, grönsaksträdgården, som förblev vad de var, lämnade honom helt ensam, besatt och besatt av en epok, i sin barfotapromenad, under månen”). Att fantisera om Divine innebar för Genet att ge henne ett myllrande, välfyllt inre liv som han kunde ta del av. Det innebar att man gick så långt att man nästan blev henne, precis som, i en av bokens sena vändningar, Darlings arrestering leder honom in i en cell som överlappar perfekt med berättarens egen ”på fjärde våningen i Fresnes-fängelset”, där Genet avslutade Blommornas jungfru.

”Jag ville göra den här boken av de transponerade, sublimerade delarna av mitt liv som fånge”, insisterar Genets berättare två tredjedelar av romanen. ”Jag är rädd att den inte säger något om de saker som hemsöker mig”. Liknande ögonblick av öppenhet blinkar upp med jämna mellanrum i Our Lady, men de kan inte upprätthållas länge; utbudet av personligheter att ta på sig är alltför inbjudande och brett. ”När allt kommer omkring, är det nödvändigt för mig att tala så direkt om mig själv?” frågar berättaren lika uppriktigt sjuttio sidor senare. ”Jag föredrar att beskriva mig själv i de smekningar jag får av mina älskare.”

Det enda genomgående projektet genom hela boken var kanske inte, som Sartre antog, Genets behov av att föra sig själv till klimax, utan hans behov av att vällustigt och ställföreträdande ta på sig livet hos de personer som hans berättare föreställer sig. Den bok som Genet strävade efter var, som berättaren i Our Lady of the Flowers skriver om poesi, ”en vision av världen som erhålls genom en ansträngning, ibland utmattande, av den strama, stötta viljan” – raka motsatsen till ”en överlåtelse, ett fritt och gratis inträde av sinnena”. Det är oklart i vilken utsträckning Genets ansträngningar på sidan i själva verket var hans sätt att leka Gud med sina karaktärer, genom att växelvis skänka dem gåvor och fördärva dem med fattigdom, förlust och sjukdom. Mer säkert – och mer förenligt med Genets egen oromantiska känsla av vad det innebar att leva i och utanför fängelset – är att de var övningar, självvalda utmaningar, rigorösa underhållningar: sätt att klara sig.

Max Nelsons skrifter om film och litteratur har publicerats i bland annat The Threepenny Review, n+1, Film Comment och The Boston Review. Han bor i New York.

Förra inlägg i Prison Lit:

• Christopher Smart, ”Jubilate Agno”; John Clare, ”Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, The Private Memoirs
• Abdellatif Laâbi, The Reign of Barbarism och Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Soul on Ice
• Fyodor Dostojevskij, Notes from a Dead House