Det var en enda ton, som flimrade ut som en fyr för att leda ett skepp på avvägar genom natten. Pink Floyd hade inga nya låtar förberedda när de började spela in i början av 1971, men de hade tillgång till de legendariska Abbey Road Studios och fria tyglar från sitt skivbolag för att röra på sig tills de hittade sin väg. De tillbringade veckor med att improvisera med varje medlem isolerad från vad de andra spelade – ett håraktigt sökande efter den typ av märklig och spontan inspiration som deras gamla ledare, gitarristen och låtskrivaren Syd Barrett, trollade fram fritt.
De kallade resultatet för ”Nothings 1-24”: Som väntat var de nästan helt oanvändbara – med undantag för denna enda ton: ett högt B, spelat på ett piano nära toppen av sitt omfång, förvrängt av en roterande Leslie-högtalares böljande rörelser. Den var genomträngande, men något skymd, som om den hade rest en lång sträcka för att nå ditt medvetande. ”Vi kunde aldrig återskapa känslan av den här tonen i studion, särskilt den speciella resonansen mellan pianot och Leslie”, skrev trummisen Nick Mason senare. Så de använde demobandet och började komponera kring den. ”Echoes” växte från den tonen till något fantastiskt: en 23 minuter lång psych-prog-resa från lugn till triumf till ödslighet och tillbaka, med ett riff som en blixt som slår ner på öppet hav, och en kuddig sång som håller dig mysig och säker under däck. Det var den första låten Pink Floyd färdigställde för Meddle, deras konfliktfyllda och briljanta sjätte album.
Efter en period då de kämpade för att hitta en riktning erbjöd ”Echoes” en väg mot de populistiska art-rock-epos som skulle göra Pink Floyd till ett av de mest framgångsrika banden i historien. Men det var också ett slags slut. Under det sena 60-talet, under Barretts galna styre, var Pink Floyd turbulent och intuitivt, och balanserade sina sagolåtar med den typ av kaotiska och bullriga improvisationer som förmodligen inspirerade Sonic Ungdoms Kim Gordon att döpa sin hund efter honom. När deras berömmelse ökade och basisten Roger Waters tog allt hårdare kreativ kontroll över hela 70-talet, gynnade musiken alltmer högtidlighet framför nyckfullhet, formalism framför utforskande. ”Echoes” – och Meddle som helhet – befinner sig i skärningspunkten mellan dessa två tillvägagångssätt och erbjuder en dimmig förhandsvisning av Pink Floyds framtid som internationella stjärnor utan att ännu överge sitt förflutna som visionära unga ruffianer.
Från Pink Floyds grundande 1965 till Barretts avsättning 1968 var de de facto husbandet för Londons spirande psykedeliska scen. Medlemmarna, en grupp av intelligenta missanpassade som hade samlats medan de gick på universitetet för konst och arkitektur, höll för det mesta ett professionellt avstånd från egentliga psykedeliska droger – med undantag för Barrett, som hängde sig rejält åt dem. Strax efter utgivningen av Pink Floyds debutalbum, The Piper at the Gates of Dawn från 1967, blev han tillbakadragen och oberäknelig: Han vägrade att delta i uppträdanden, satt oemottaglig när folk försökte prata med honom, saboterade ett TV-framträdande genom att stå stilla när det var meningen att han skulle mima till ett bakgrundsspår. Hans bandkamrater blev frustrerade över dessa hinder för deras framgång. En dag i februari 1968 bestämde de sig för att de helt enkelt inte skulle plocka upp honom på väg till sin spelning den kvällen. Det var slutet på hans tid i Pink Floyd. Barrett spelade in två soloalbum och drog sig sedan tillbaka från det offentliga livet fram till sin död 2006. ”Jag försvinner, undviker det mesta” sa han till en intervjuare i Rolling Stone 1971, året då Pink Floyd släppte Meddle utan honom. Två av de sista låtarna han spelade in med dem ansågs vara för mörka och oroande för att släppas förrän flera decennier senare. ”Jag har letat överallt efter en plats för mig”, säger han i en av dem och hans röst får en teatralisk Mad Hatter-känsla. ”Men det finns ingenstans.”
Syd Barretts berättelse passar väl in i två arketyper från det sena 60-talet: syraoffret och den dödsdömda rockstjärnan. Verkligheten är förmodligen sorgligare och mer vanlig. Med rockstjärnemyten som inte längre är lika kulturellt stark som den en gång var, och en mer nyanserad samtida förståelse av LSD:s förhållande till störningar som schizofreni – det kan påskynda psykotiska utbrott hos människor som redan är benägna till dem, men det orsakar dem inte av sig självt – ser han helt enkelt ut som en man med en allvarlig psykisk sjukdom, ingen önskan om berömmelse och ingen i hans närhet som förstod hur han skulle hjälpa honom.
Nick Mason återkommer i sina memoarer Inside Out flera gånger till den känslolöshet med vilken han och hans bandkamrater behandlade sin frontman medan han höll på att gå upp i rök, och framställer deras förakt för Barrett som en konsekvens av deras fixering vid att lyckas som musiker. Från och med 1973 års The Dark Side of the Moon kan deras superstjärneår efter Barrett ses som en serie försök att ta itu med hans frånvaro och deras skuldkänslor, även om de avlägsnade sig från hans vision av bandet: Dark Side, en svit om hur trycket från det moderna livet kan driva en person till vansinne, där man utforskar psykisk ångest med hjälp av en lavalampa; Wish You Were Here, ett elegiskt och ibland cyniskt album som mer eller mindre uttryckligen presenteras som en hyllning till Barrett; The Wall, en rockopera om en sångares ökande alienation från samhället och sina nära och kära. Dessa album kan genom sin status som klassiker i studentrummen få sin upptagenhet med psykologisk instabilitet att framstå som lite trippig kitsch, men det verkar osannolikt att deras skapare ser det på det sättet.
Det gick sex år och sex album mellan The Piper at the Gates of Dawn och The Dark Side of the Moon. Under denna limbo-period verkade Pink Floyd undvika en konfrontation om sin identitet, vilka de egentligen var utan sin ledare. A Saucerful of Secrets från 1968 följer mestadels i stil med Piper; det kom när Barrett var på väg ut ur bandet och är det enda Pink Floyd-albumet där han och Gilmour, hans vän sedan gymnasiet, båda förekommer. Efter det kom ett filmsoundtrack, en dubbel-LP med en liveinspelning och en serie stycken som medlemmarna spelade in individuellt, och ett tungt kvasi-symfoniskt verk som till stor del sattes ihop av en gästarrangör. ”Meddle var det första album som vi hade arbetat med tillsammans som band i studion sedan A Saucerful of Secrets”, skriver Mason och placerar Pink Floyds sjätte album som den verkliga uppföljaren till deras andra, och deras första riktiga samarbetsförklaring utan inblandning av Barrett.
Att göra Meddle tog större delen av ett år, tack vare bandets turnéschema och deras envishet att göra saker och ting på ”det mest komplicerade sättet som möjligt”, som Mason uttrycker det. De jams med var och en för sig som producerade pianoljudet på ”Echoes” var bara början: Det fanns fruktlösa försök att spela in sång baklänges, pedaler kopplade på fel sätt, en hund som var tränad att yla till musiken och som togs in som samarbetspartner. Vid någon tidpunkt övertygade de EMI, deras skivbolag, om att Abbey Road saknade den tekniska sofistikering som krävdes för den musik de försökte göra, och flyttade verksamheten till George Martins nyligen öppnade AIR Studio, som hade de toppmoderna 16-spåriga bandmaskinerna som Abbey Road saknade.
Snart skulle Pink Floyd använda den nya inspelningsteknikens precision för att skapa album som var noggrant planerade uppifrån och ner, med varje ögonblick som härrörde från ett övergripande tema och som var avstämt för maximal effekt. På Meddle hade de nästan nått fram till den rika och omslutande ljudbilden på Dark Side, men ännu inte till dess genomarbetade kompositionella helhetssyn. Inget annat Pink Floyd-album befinner sig på samma plats: enormt och ambitiöst men utan att vara beroende av någon extramusikalisk berättelse, som pressar på rockens gränser utan att sträcka sig bortom dem för att nå filmens och teaterns dygder. Det behövs ingen treaktshandling eller operateman och repressalier för att platta ner dig i soffan och bränna ett hål i din hjärna; bandets dunder är tillräckligt för att göra det på egen hand.
Progressiv rock var på frammarsch i det tidiga 70-talets Storbritannien, och punken var inte långt efter den. Pink Floyd skulle så småningom komma att förknippas med den förstnämnda rockens överseende, men de var alltid en ofullkomlig passform för prog – de var förvisso överseende, men de saknade helt enkelt den instrumentala virtuositeten hos band som Yes och King Crimson. Tidigt hade de lika mycket att göra med noise rock, även om termen fortfarande var decennier från att uppfinnas. Johnny Rotten bar som bekant en ”I Hate Pink Floyd”-tröja på scenen med Sex Pistols; inte långt därefter var hans dekonstruerade jams med Public Image Ltd. inte så annorlunda än utbrotten i ”Careful With That Axe, Eugene” eller ”Interstellar Overdrive”. Meddle har både det ena och det andra: svepet från Floyds proggiga senare dagar och skrotningen från deras ursprung.
Den mestadels instrumentala öppnare ”One of These Days” låter som en Camaro som rusar genom kosmos. Det är en visceral spänning som bara existerar för sin egen skull och som introducerar Meddle med lite hårdrocks sci-fi som inte gör något för att förbereda dig för den narkotiserade driften av resten av den första sidan. Skivans första texter (bortsett från en kort talad interjektion i ”One of These Days”) gör ett bättre jobb med att sätta den slöa förhärskande tonen: ”Ett moln av duntäcke drar runt mig och mjukar upp ljudet/Sleepytime, and I lie with my love by my side, and she’s breathing low”, sjunger Gilmour som inledning på ”A Pillow of Winds”. Vare sig det är medvetet eller inte innehåller dessa rader starka ekon av Barrett, som sjöng om att vara ”Alone in the clouds all blue/Lying on an eiderdown” på The Piper at the Gates of Dawn.
Om Pink Floyd från Dark Side och framåt tog itu med Barretts arv i sina ämnen samtidigt som de skakade av sig hans direkta musikaliska inflytande, står Meddle i skuld till honom som musiker utan att direkt erkänna honom som människa. Den enda oviktiga låten är ”Seamus”, med den tidigare nämnda hunden, vars blandning av bluespastischer och lekfulla ljudcollage är det tydligaste försöket att replikera den galna karaktären hos Floyds tidigare era. Men där Barrett kanske hade funnit något väsentligt märkligt i mötet mellan slidegitarr och sjungande hund, tycks resten av Pink Floyd tro att det räcker med själva sammanställningen. Texterna – ”I was in the kitchen/Seamus, that’s the dog, was outside” – är nästan perversa i sin vägran att engagera sig i något väsentligt.
”Fearless” är en annan sak. Den fokuserar på den lugna värdigheten hos en ”idiot” som följer sin egen väg uppför en kulle medan en folkmassa underifrån hånar honom för att han aldrig kommer att nå toppen. Liksom i stora delar av Meddle tycks gitarren gå i slowmotion och matcha hans ödmjuka klättring, ett ståtligt stigande riff med klingande öppna strängar som Waters spelade med hjälp av en alternativ stämning som Barrett lärt honom flera år tidigare. Gilmour tar huvudrollen i sången, och hans sömniga framförande – som vanligtvis innebär ett tillstånd av stenad salighet – förmedlar i stället sorg och meningslöshet under beslutsamheten. ”Fearless” är bland Pink Floyds största och mest gripande låtar, hjärtskärande även när idioten verkar segra över de röster som säger att han inte kommer att göra det.
Om bandet kände att berättelsen hade någon resonans med deras egna personliga prövningar, visade de det inte öppet. ”Fearless” avslutas med en inspelning av en fotbollspublik som skriker ut Liverpool F.C.:s hymn och inramar sin berättelse om uthållighet med den enkla goda känslan av en underdog som besegrar en rival. Mason kunde aldrig förstå Waters insisterande på denna märkliga coda, särskilt med tanke på att basisten var en hängiven Arsenal-supporter. Kanske var han mer intresserad av den familjära känslan i själva låten, en Rodgers and Hammerstein-showmelodi som Liverpoolfansen tog till sig efter att en lokal grupp gjort den till en pophit, än av det sportsliga sammanhanget. ”Walk on with hope in your heart”, kan fansen höras sjunga när ”Fearless” tonar ut, ”and you’ll never walk alone.”
Men Meddles verkliga existensberättigande är ”Echoes”, som tar upp hela albumets andra sida. Ambitiös bortom allt Pink Floyd hade försökt tidigare, vild bortom allt de skulle försöka efteråt, tar den själva livets ursprung som sitt ämne, ännu en ödmjuk uppstigning. I en ljuvlig harmoni beskriver Gilmour och Wright en scen djupt under havet: ”Ingen vet var eller varför/men något rör sig och något försöker/och börjar klättra mot ljuset”. När sångens storm blir starkare skiftar fokus till ett tvetydigt slumpmässigt möte mellan två människor, som är ättlingar till de rörliga amöborna. Trummorna blir mer kraftfulla; gitarrerna förvandlas från ånga till vätska till fast form till flamma. I stället för en höjdpunkt finns det en upplösning. Rytmen stannar upp, botten faller ut, och för sista gången låter Pink Floyd mer som avantgardistiska improvisatörer än som stadionrockmusiker: de stönar, vrider sig, skriker och uttrycker den komplicerade friheten i att komma loss från alla planer.
Till slut återvänder fyren med det höga B:et på pianot. Bandet samlas igen och avslutar låten. Senare släpper de ett av rockens bästa album med Dark Side of the Moon och befäster sin status som ikoner för alltid. Som i en dröm gör Barrett ett sista besök i studion när de spelar in efterföljaren Wish You Were Here. Han vandrar in på Abbey Road som en objuden gäst, flintskallig och knappt igenkännbar, och verkar förvirrad och oengagerad när de spelar upp prover från ett album som de delvis skrivit om honom. Pink Floyd hittar sin väg genom stormen från hans frånvaro, och styr så småningom in i en annan: ego, pengar, berömmelse, deras frätande effekter på brödraskap. Men för tillfället befinner de sig i centrum av turbulensen, gör oväsen, dröjer sig kvar i mörker och osäkerhet tills det är dags att klättra ut.
Få Sunday Review i din inkorg varje helg. Anmäl dig till Sunday Reviews nyhetsbrev här.