När hon fick frågan om hur hon närmar sig identiteten sa den argentinska författaren och regissören Lucrecia Martel till en intervjuare: ”När jag skriver tänker jag inte på om det är en man eller en kvinna, en vuxen eller ett barn. Det är bättre att tänka på dem som om de vore monster”. Tre av Martels filmer – La Ciénaga (2001), Den huvudlösa kvinnan (2008) och Zama (2018) – finns nu tillgängliga för streamning på Criterion Channel, vilket ger en möjlighet att fundera över hur hon använder begreppet det monstruösa för att skapa spänning och främlingskap mellan sina karaktärer. Talande nog är hennes monster ofta kvinnor, särskilt i de två tidigare filmerna. Martel förnekar inte betydelsen av det feminina eller feminismen, utan utvidgar och komplicerar snarare hur vi ser på kvinnlig handlingskraft och makt. I den mån hennes kvinnor gör lika stora anspråk på monstrositet som män är de definitivt feministiska, om än på ett perverst sätt.

Öppningen av La Ciénaga (bokstavligen ”Träsket”), Martels berättelse om en dekadent provinsiell familj som vandrar genom en sönderfallande hacienda, spelar som ett riff på The Night of the Living Dead. I bägare står utspätt vin med färgen av färskt blod, och skrynkliga medelålders kroppar står på stela ben och skrapar golvet med skrikande metallstolar. Det monstruösa är det som är socialt otämjbart, det som inte kan fastlåsas psykologiskt och därför rycker till. Filmen är fylld av det onämnbara: den tonåriga dottern är förälskad i tjänsteflickan, som blir gravid med en pojke från landet. Två manliga kusiner delar en grov närhet som gränsar till lust, och en av dem har sex med sin moster. Sådan incestuösitet är Jean Racines territorium, men i Martels händer har den den eteriska lätthet som Jean Renoirs The Rules of the Game.

Martel skärpte sitt fokus i Den huvudlösa kvinnan och knöt det närmare till det feminina och moderskapet. Verónica, en medelålders kvinna från övre medelklassen kör från sitt semesterhem när hon, distraherad när hon letar efter sin telefon, råkar ut för en olycka. Bilden av bakrutan gör det tydligt att hon vet att hon inte körde på en hund, som hon senare kommer att berätta för alla, utan på en pojke från ursprungsbefolkningen som lekte vid vägkanten. Hennes privilegier innebär att hennes familj kan få händelsen att försvinna. Bevisen på att hon tog en röntgenbild på sjukhuset medan hon var chockad försvinner, liksom dokumentet om att hon checkat in på ett hotell efter olyckan. Hon gör ett svagt försök att berätta sanningen, men i slutändan tar hon i stället emot sin familj.

Allt med Verónica är obestämt. Hon bedrar nonchalant sin man med sin kusin. Hon ser passivt på när andra – medhjälpare, hushållerskor, en massös, ofta människor med mörkare hudfärg än hon själv – betjänar och tröstar henne. Redan från början får hennes blekta blonda hår och mörka glasögon henne att se ut som en utklippning från en tidning. Hennes kärlek till sin dotter gör henne mänsklig, men sätter också hennes selektiva empati i skarp relief.

Här skildrar Martel det feminina som något som överskrider och kränker lika brännande som det maskulina. I denna radikala paritet är kvinnan inte ett offer utan upprätthåller den maktstruktur som hon personligen drar nytta av. Denna medskyldighet får en politisk prägel genom filmens studie av etniska och klassmässiga klyftor. Den döde pojkens ras är just det som gör det lätt att försvinna från hans död, och Verós oförsonlighet gentemot de inhemska arbetarna är ett eko av de lättvindigt rasistiska skämten på bekostnad av de inhemska pojkarna i La Ciénaga. Martel postulerar den vita elitens – särskilt vita kvinnors – splenetiska ennui som möjliggjordes av ursprungsbefolkningens arbete.

La Ciénaga, The Headless Woman och Zama finns alla tillgängliga för streamning på Criterion Channel.