På 50-talet bidrog Wexlers studioarbete till att introducera vita öron till den kungliga rytmen och bluesen: Ray Charles, Big Joe Turner, The Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. På 60-talet, då R&B-eran gav plats åt rock- och soul-eran, ledde Wexler och Ertegun Atlantic till en ledande position bland skivbolagen och gav ut musik av Otis Redding och Aretha Franklin, Cream och Led Zeppelin, Solomon Burke och Wilson Pickett, Duane Allman och Willie Nelson. På 70-talet lämnade Wexler Atlantic och blev frilansare, producerade soundtracks till filmer av Louis Malle och Richard Pryor och spelade in album med bland annat Bob Dylan, Dire Straits och Etta James.

Wexler var en återgång till en tid då skivbolagsmännen fanns både i studion och på kontoret, där de producerade musiken och skötte företaget. Välsignad med stora öron – de var verkligen stora – genererade hans produktioner ett häpnadsväckande antal guld- och platinaskivor. Den kollektiva effekten av den musik som han personligen producerade eller på något sätt fick till stånd gav honom nästan alla hedersbetygelser i musikvärlden under hela hans livstid. År 1987 blev han invald i Rock and Roll Hall of Fame, en av de första icke-artisterna som fick denna ära. Smokingklädd och frisk sammanfattade han sitt arbete på Atlantic: ”Vi gjorde rhythm and blues-musik – svart musik av svarta musiker för svarta vuxna köpare, utförd av vita judiska och turkiska entreprenörer.”

Skrattande tillade Wexler: ”Förresten, för två veckor sedan slog jag tre poäng och tio – den bibliska tilldelningen. Så detta är min första postuma utmärkelse.”

Han föddes Gerald Wexler 1917 i en arbetarklassfamilj och växte upp under depressionen i stadsdelen Washington Heights på övre Manhattan. Hans ungdom präglades av biljardrum och skolk, fram till mitten av 1930-talet då han distraherades av en musik som hette jazz. Wexler blev en del av en löst sammansatt grupp av skivsamlare och gatuintellektuella som hyllade trumpetaren Henry ”Red” Allen och citerade Spinoza. Många medlemmar i denna krets blev så småningom kaptener i musikindustrin: John Hammond och George Avakian på Columbia Records, Milt Gabler och Bob Thiele på Decca, Alfred Lion och Frank Wolff på Blue Note och Wexlers framtida partners på Atlantic, Ahmet och Nesuhi Ertegun.

”Om någon frågade mig vem jag var”, sade Wexler, ”en blivande journalist, en klubbbollspelare från Washington Heights, son till en fönsterputsare? Nej, jag var en skivsamlare. Och vi kände alla så. ”Vi var absolut en kult. Det var ’we happy few’ som engelsmännen säger. Vi brukade umgås på Commodore Record Shop, den här lilla gruppen inom oss, och träffades på kvällarna. Vi älskade McSorley’s Ale och kanske rökte vi en cigarett utan något namn på den. Folk tog med sig sina favoritskivor och vi lyssnade på Louis och hans Hot Five, Hot Seven, vad som helst.”

En mamma som var övertygad om att hon hade fött nästa Faulkner, och en tjänstgöring i armén under andra världskriget (som delvis tillbringades i Miami) bidrog till att styra Wexler in på en mer fokuserad väg. Han gick på college i Kansas när han blev utskriven, och 1946 återvände han till New York för att göra karriär inom journalistik och musikbranschen. Under en tid då musikförlagen hade mer makt än skivbolagen arbetade han först som sångpluggare och sedan som journalist på Billboard. 1949 myntade han termen ”Rhythm and Blues” för tidningens svarta musiklista för att ersätta termen ”Race Music.”

Wexler var ordkonstnären och vördade och respekterade sina favoritförfattare – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain och John O’Hara – precis som sina favoritjazzare och bluesmän. När han berömde ett Big Joe Turner-bigbandsalbum skrev han att Boss of the Blues hade skapats sub specie aeternitatis. Slå upp det – latinet och albumet.

Ertegun tänkte och kände på samma sätt. De blev vänner och 1953, när han bad Wexler att gå med i Atlantic Records, partners också. Det var en gest som Wexler aldrig glömde. ”På ett sätt”, sade han efter Erteguns död 2006, ”gav han mig ett liv.”

Under sina första år på Atlantic spelade Wexler in den musik som lade grunden för rocken – låtar om festande, romans och en om att skaka, skramla och rulla, som egentligen hade mer att göra med vad som hände i bilens baksäte än i köket. Vissa gick längre: Clyde McPhatters ”Honey Love” (förbjuden av vissa radiostationer på grund av oanständighet) och Clovers ”Down in the Alley” (”I’ll plant you now and dig grave you later/Because you’re my sweet potato”) var ett uppfriskande slag mot 50-talets anständighet.

För Wexler var det utbildning på jobbet: ”Ingen visste riktigt hur man gör en skiva när jag började. Man gick helt enkelt in i studion, satte på mikrofonen och sa ”play”. Atlantics styrka var ett ljud som var klart, precist och tungt på groovet – skivbolaget var ett av de första att mikrofonera rytmsektionen separat. ”Min rubrik var ’obefläckad funk'”, skrev han i sin självbiografi Rhythm and the Blues (ett måste för alla som vill förstå hur den amerikanska musiken blev till).

När de flesta radiostationer spelade Perry Como och Doris Day, vädjade, smickrade, trakasserade och betalade Wexler till och med för att få de senaste Atlantic-singlarna att spelas i radio. Alla – svarta och vita – lyssnade. Som Ertegun en gång uttryckte det: ”De kunde segregera allt annat, men de kunde inte segregera radioknappen.”

Med Ertegun som satt ett skrivbord bort i deras lilla kontor på Manhattans West 56th Street kämpade Wexler en rättvis kamp: han trakasserade distributörer för att få betalt, kämpade mot andra bolag om marknadsandelar, och ibland fick han det som krävdes med hjälp av ren och skär personlighetsstyrka. Han var ingen ängel – han kunde vara påstridig och hade ett rykte om sig att vara ovanligt lärd och ha röda ansikten. Tillsammans utgjorde de två ett formidabelt par som balanserade sin kärlek till musik och musikskapare med sin vilja att överleva. ”Wexler och Ertegun kunde vara hänsynslösa opportunister å ena sidan och enormt generösa å andra sidan”, säger Jerry Leiber, som vet hur det är. Han var ena halvan av Leiber och Stoller, det berömda låtskrivar- och produktionsteamet som gav Atlantic en obruten rad av hitinspelningar av Coasters, Drifters och Ben E. King.

Wexler ökade Atlantens förmögenhet genom att skapa innovativa kontrakt med låtskrivare, producenter, bolag och studior – många av dem har sedan dess blivit vanliga rutiner i branschen. År 1957 tog han Leiber och Stoller till New York från västkusten och strukturerade ett distributionsavtal som gjorde det möjligt för dem att arbeta som oberoende A&R-män för skivbolaget. Liknande arrangemang med de nya producenterna Phil Spector och Bert Berns följde.

Wexler inledde en annan specialitet i början av 60-talet: han lanserade dotterbolag under Atlantic-paraplyet (Rolling Stone Records, Led Zeppelins Swan Song och Capricorn Records, som är hemvist för Allman Brothers, var tre mycket lönsamma bolag som möjliggjordes genom hans innovation). I slutet av årtiondet flög Wexler den brittiska sångfågeln Dusty Springfield till Memphis för att spela in ett album som är hennes bästa i karriären. För att säkra hennes kontrakt med Atlantic gick Wexler med på att personligen producera inspelningen: en föregångare till den allestädes närvarande ”key-man”-klausulen i dagens kontrakt.

I Memphis upptäckte Wexler Stax Records och utvecklade en distributionsöverenskommelse som förde in de ljusaste stjärnorna inom Southern soul till Atlantic: Rufus och Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. På Stax, och i några studior i närliggande Muscle Shoals, lärde sig Wexler ett nytt sätt att göra skivor: mer organiskt och improviserat än det pressade, förskrivna tillvägagångssättet som var typiskt för New York Citys studior. Han tog snart med sig Atlantic-artister söderut för att spela in; Wilson Pickett, Don Covay och Sam & Dave var bland de många som gynnades av Wexlers byte av spelplats.

Scenen var bäddad för det som i dag står som Wexlers största enskilda triumf. År 1966 skrev han kontrakt med en sångare vars kontrakt med Columbia Records hade löpt ut och vars potential ännu inte hade förverkligats. Wexler bad Aretha Franklin att släppa Judy Garland-kabarénumret, spela piano själv och fokusera på sitt naturliga, kyrkligt skolade sätt att sjunga. Innan man kunde stava till ”respekt” var en legend född, och ett nytt sätt att sjunga blev standard – det är omöjligt att föreställa sig Whitney, Mariah eller Christina i dag utan Aretha. Ännu viktigare är att Franklins uppgång markerade ett seismiskt kulturellt skifte: Vad det svarta Amerika lyssnade på – i sin fullständiga oblekta form – blev en betydande och permanent del av den populära spellistan.

I slutet av 60-talet visade sig Atlantens arv vara en utdelning då många brittiska rockgrupper valde att vara på samma bolag som sina R&B- och soulhjältar. Cream, Yes, King Crimson, Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer skrev alla kontrakt med Atlantic. Efter ett tips från Dusty skrev Wexler kontrakt med Led Zeppelin och utformade ett kontrakt som gjorde det möjligt för bandet att producera själva. Han blev överväldigad av en ung elektrisk slidegitarrist i Muscle Shoals och köpte ut Duane Allmans studiokontrakt, vilket innebar att han kunde bilda Allman Brothers. Han skrev kontrakt med rockarna Delaney and Bonnie, som spelar gospel, och protometalbandet Vanilla Fudge.

Inte alla drag var bra. År 1968 övertalade Wexler bröderna Ertegun att sälja Atlantic till Warner Brothers (som då hette Warner Seven Arts) men lämnade stora pengar på bordet. Wexler ångrade beslutet resten av sitt liv. ”Vilket misstag. Det värsta vi någonsin gjort. Det berodde på min egen osäkerhet när jag såg alla dessa andra oberoende skivbolag försvinna. Vi blev på sätt och vis lurade av mäklaren som skulle företräda oss. Han underskattade oss.” Trots generösa kontrakt blev de tre delägarna för första gången anställda och svarade inför en styrelse. För Wexler var det en tuff matchning. Ironin är att Ertegun, som motsatte sig att bli företagsledare, så småningom trivdes i den miljön, eftersom hans diplomatiska kompetens hjälpte honom att navigera i styrelserumskulturen.

Förflyttningen frigjorde Wexler från den överordnade omsorgen om företagets resultat. Precis som han hade gjort när han först kom till Atlantic fokuserade han på den musik han ville höra. Han lade märke till en ny blandning av sydstatsrock, country och R&B som han kallade ”Swamp” och producerade sessioner för artister som Ronnie Hawkins, Donnie Fritts och Tony Joe White. Vissa soulproduktioner – som Donny Hathaway – gick bra i försäljning, medan andra inte gjorde det. ”De två album jag är mest stolt över är Dr. John’s Gumbo och Doug Sahm and Band. Och de gick båda i botten. Två av Atlantics sämsta säljare.”

1974 ledde Wexler ett misslyckat försök att etablera Atlantic i Nashville; två klassiska album som parade honom med Willie Nelson var det mesta som kom ut av försöket. 1975 lämnade Wexler Atlantic och – med undantag för en kort tid som chef för East Coast A&R för Warner Bros. där han skrev kontrakt med B-52s och Gang of Four – frilansade han under resten av sin karriär och producerade album för Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, The Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt och Carlos Santana.

I slutet av 90-talet drog sig Wexler tillbaka till sitt hem i Florida och sade upp sin Billboard-prenumeration, och tog avstånd från musikbranschen. Medan Ertegun förblev en av branschens fixturer på Atlantic, besöktes Wexler av en ständig ström av journalister och TV-team som ville prata om det förflutna. Han kunde ibland vara jävig, men han avvisade dem inte.

”De fortsätter att komma gång på gång och jag gör dem och ibland är de bra. De är aldrig riktigt dåliga eftersom de har att göra med den senaste tekniken i en intervju – det är inte alla som kan leverera ett stycke extemporalt”, skrattade Wexler. ”Mer hybris.”

Denna reporter besökte Wexler i hans hem i Sarasota, Florida, för över ett år sedan: Vi tillbringade en lång eftermiddag i hans vardagsrum, omgivna av fotografier där han ler med Ray, Willie, Bob, Aretha och Muscle Shoals rytmsektion. Vid 89 års ålder var han energisk och helt ointresserad av tanken på att bli 90 år. Han talade gärna om Atlantic-åren och var avvisande till sin och Ahmets skildring i Ray-filmen (”Två streckgubbar, tomma kostymer? Det är inte vilka vi var. Men den måste ses av två skäl – musiken och Jamie Foxx.”). Han lyste upp när han talade om tidiga jazzhjältar som trumpetaren Henry ”Red” Allen och saxofonisten Bud Freeman, och vid ett tillfälle bröt han ut i en vers från en obskyr låt från 1926: ”I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler dog fridfullt och lämnar efter sig sin fru, romanförfattaren Jean Arnold, sina barn Paul och Lisa och ett oändligt arv. Mindre än två veckor innan han dog tog han fortfarande emot samtal. ”Svara alltid i telefon” var ett av hans personliga motto. ”Man vet aldrig om det är en succé som ringer.”