När ett verk du älskar anpassas till ett nytt medium är det oundvikligt att du kommer att fokusera på utelämnandets och utelektionens synder, synder som nästan alltid är nödvändiga för att anpassningen ska kunna existera överhuvudtaget. Som jag förklarade i Slate redan 2017 med anledning av lanseringen av It: Chapter One har It en särskilt uppskattad plats i mitt hjärta – jag har läst om Stephen Kings magnum opus så många gånger sedan jag läste den första gången i mellanstadiet att jag bokstavligen har tappat räkningen – så det var aldrig någon tvekan om att sådana frånvaron skulle sticka ut för mig. Men när jag tittade på It: Chapter Two, en visuellt uppfinningsrik och stundtals extremt skrämmande film som med sina nästan tre timmars längd hade kunnat utelämna betydligt mer, kunde jag inte låta bli att känna att många av regissören Andy Muschiettis och manusförfattaren Gary Daubermans val i anpassningen var mycket värre än nödvändiga uppoffringar. De kändes som allvarliga missförstånd, om inte avsiktliga förräderier, av några av de rikaste delarna av deras källmaterial.

Liksom de flesta 1000-sidiga, decennier långa romaner om clowner som dödar barn, har It länge ansetts vara ett verk som inte går att filma. It: Chapter One klarade sig förvånansvärt bra i detta avseende, även om den gjorde det genom att så att säga segla den gamla pappersbåten iväg. När Muschietti och Dauberman anpassade Kings roman till filmduken gjorde de två stora förändringar av originalmaterialet. Den första var att de tog bort romanens två parallella tidslinjer – en om huvudpersonernas barndom och en om deras vuxenliv – för att göra dem till två separata enheter som presenteras i kronologisk ordning. (I Kings roman är dessa två avsnitt sammanvävda med varandra.) Den andra var att ändra de epoker som dessa två avsnitt utspelar sig i. I romanen utspelar sig barndomsavsnitten 1957 och 58 och vuxenavsnitten 1984 och 85. I filmen utspelar sig barndomsavsnitten 1988 och 89 och vuxenavsnitten 2016.

Det: Chapter One erbjöd alltså publiken den överraskande trevliga upplevelsen att se en skräckfilm med R-klassning med en anmärkningsvärt karismatisk skådespelare av fultalande ungdomar i huvudrollerna, samtidigt som den kollateralt gynnades av det rus av 1980-talsnostalgi som föranleddes av den galopperande framgången för Netflix Stranger Things, en serie som stod i inte obetydlig skuld till Kings verk. Genom att välja denna mer linjära struktur valde filmskaparna dock också att lägga tillbaka många av romanens mest komplexa och övertygande aspekter på den andra filmen, vilket ställer in sig på en landning som är svårare att genomföra än Ritual of Chüd.

Att det: Chapter Two kämpar för att helt och hållet sätta den landningen är inget fatalt misslyckande och bekräftar på många sätt det som de av oss som älskar den här romanen hela tiden har misstänkt: att It verkligen är en bok som inte går att filma. Men det som är särskilt nedslående är det sätt på vilket Chapter Two missar sina mål, eftersom filmskaparnas val alltför ofta verkar ske på bekostnad av källmaterialets moraliska värld. ”Moralisk värld” kan tyckas vara en märklig beskrivning av en bok som denna, men alla läsare av King vet att hans bästa verk faktiskt är djupt engagerade i mänsklig etik. Det är en roman som handlar om många saker (med den längden, hur skulle den inte kunna vara det), men två av de mest framträdande temana är minne och övergrepp, i olika bemärkelser. Många av Pennywises offer är de som staden Derry redan på sätt och vis har betraktat som engångsartiklar: De är unga och sårbara människor, varav många redan har blivit offer för den vardagliga skräcken i en värld som har vänt sig bort från dem.

Som min kollega Jeffrey Bloomer skrev förra veckan, It: Chapter Two börjar med ett brutalt hatbrott, en scen som, även om den är direkt hämtad från boken, känns billig och exploaterande i filmens kallt öppna sammanhang. Även om romanens skildring av denna händelse, som bygger på det verkliga mordet på Charlie Howard, nu på många sätt känns daterad (boken är 33 år gammal), hanteras mordet på Adrian Mellon ändå med betydligt mer eftertanke och känslighet i romanen. På grund av de tidigare nämnda sammanflätade kronologierna inträffar det omedelbart efter mordet på Georgie Denbrough 1957, och sammanställningen av dessa två händelser – ett litet barns död på 1950-talet och en ung homosexuell mans död på 1980-talet – driver ganska effektivt fram temat att dessa två karaktärer, även om de skiljer sig drastiskt från varandra, är förenade i sin djupa sårbarhet. I filmens nutida kontext känns scenens existens störande och förlamad, i synnerhet med tanke på filmens otympliga behandling av sexualitet i en annan av dess underhandlingar.

Ännu mer flagrant, för mig, var kapitel tvås behandling av en av bokens viktigaste karaktärer, Mike Hanlon, den oförskräckte bibliotekarien och den ensamme svarta medlemmen i Losers’ Club som kallar sina barndomsvänner tillbaka till Derry. Hanlon är oumbärlig för romanen: Till att börja med berättas betydande delar av boken genom hans egen förstapersonröst, den enda karaktär som King ger denna möjlighet. Men han är också, på många sätt, bokens samvete, den som stannat kvar i Derry och har ägnat sitt liv åt att studera och försöka ta itu med stadens fruktansvärda historia.

I boken är Mike det sista barnet att gå med i Losers’ Club, och hans historia är särskilt hjärtskärande. Han är en av de få Losers som kommer från en kärleksfull, stabil familj, och hans förhållande till sin far är romanens rikaste skildring av en föräldra-barn-dynamik. Men som en av Derrys enda svarta invånare utsätts den unge Mike för obeveklig och ibland våldsam rasism, särskilt av Henry Bowers, stadens skrämmande mobbare. I en av romanens mer gripande scener förgiftar Henry familjen Hanlons älskade hund, Mr Chips, i ett försök att vinna godkännande från sin egen våldsamt rasistiska och missbrukande far, som hyser en kortsiktig förbittring mot Mikes pappa för att han är mer framgångsrik än han själv.

Båda kapitlen i Muschiettis It avstår från nästan all denna bakgrundshistoria. Kanske på grund av att den första filmen utspelar sig 1989 gör den rasism som Mike möter betydligt mer implicit än explicit. Den våldsamma mobbning han utsätts för är nästan aldrig explicit rasifierad, och han attackeras aldrig med rasistiska skällsord, vilket han ofta gör i boken. På sätt och vis är detta förståeligt: Även om USA i slutet av 1980-talet var långt ifrån någon slags postrasistisk utopi, var sådana öppna uttryck för rasism mycket mer socialt stigmatiserade än vad de skulle ha varit på 1950-talet. Men detta leder oss sedan till ett berättartekniskt problem: Vilket specifikt trauma har Mike Hanlon upplevt för att överhuvudtaget dras in i Losers’ Club?

Filmmakarnas ”lösning” på detta blir på ett förvirrande sätt uppenbart i den andra filmen. Som litet barn såg Mike Hanlon tydligen sina föräldrar dö i en brand, och han hyser skuldkänslor över att han inte gjorde tillräckligt för att rädda dem. Denna händelse antyds i den första filmen, men på ett snett sätt som också framkallade bokens Black Spot-brand 1930, då en nattklubb som besöktes av svarta soldater brändes ner till grunden av den Ku Klux Klan-liknande Maine Legion of White Decency, en händelse som Hanlons far för första gången berättar om för honom 1958. Det är därför särskilt störande när den andra filmen avslöjar att Hanlons föräldrar var narkotikamissbrukare (”crackheads”, närmare bestämt) som dog i en brand som tycks ha varit antingen det direkta eller indirekta resultatet av deras eget narkotikamissbruk, medan en ung Mike visas när han ser dem brinna levande medan han sitter på sin trehjuling.

Det är en sak för filmskaparna att, när de överför en berättelse från slutet av 1950-talet till slutet av 1980-talet, minska den explicita rasism som en ung svart karaktär möter. De sociala sedvänjorna förändras verkligen. Men att förvandla den enda svarta huvudpersonen från ett barn till ansvarsfulla, omhändertagande föräldrar till ett barn till försumliga crackkokainmissbrukare är mycket värre än att skriva slarvigt; det är att aktivt dra nytta av en djupt rasistisk uppsättning kulturella troper. I övergången från bok till film har Mike Hanlon utan tvekan gått från ett offer för rasism från Henry Bowers till ett offer för rasism från filmskaparna. Jag tror inte att detta gjordes med ont uppsåt, men jag tror att det är en produkt av att filmskaparna inte vet hur de ska brottas med några av romanens mest utmanande men avgörande material. Inte olikt den stad där den utspelar sig ser Muschiettis It bara vad den vill se.

Uppdatering, 10 september 2019: Läsare har påpekat att i en senare scen i filmens epilog har den tidningsrubrik som tidigare hade beskrivit Hanlons föräldrar som ”crackheads” ändrats till det mer tidningsanpassade ”lokalt par”. Det verkar som om den ursprungliga rubriken var ett påhitt av Pennywise. Jag ångrar att jag inte tog upp detta i den ursprungliga artikeln, men detta är inte bara ett ögonblick där man kan blinka och missa det, utan det är också oklart vad man ska tro om det. Pennywise tillbringar trots allt filmen med att plåga de vuxna karaktärerna med varje förlorares ”smutsiga lilla hemlighet”: Richie Toziers sexualitet, Bill Denbroughs skuld över sin brors död, Beverly Marshs misshandel av sin far och så vidare. Det är inte meningen att vi ska tro att något av dessa andra trauman helt enkelt är ”falska nyheter”, så det är oklart varför Pennywise skulle vända sig till rena uppfinningar bara med Hanlon eller varför Hanlon skulle tro på honom. Är Pennywise den riktiga rasisten? Sensationaliserar han sanningen, eller ljuger han helt enkelt och använder sina kosmiska krafter för att tvinga Hanlon att tro på honom? Manusförfattandet här är i bästa fall rörigt och inkonsekvent, och det faktum att det finns någon tvetydighet tyder på att problemet förblir detsamma.