Konstfotografier

Det finns tusentals viktiga konstfotografier i offentliga och privata samlingar världen över, men de flesta av dem har inte tagits med tanke på en konstutställning. Vissa var avsedda som demonstrationer av vad det nya mediet kunde göra; andra började sitt liv som dokument, register eller illustrationer; först senare betraktades de som konstföremål. Vissa fotografier, som Eugene Atgets (1852-1927) studie av parisare som betraktar en solförmörkelse, visar det surrealistiska i det verkliga. Andra, som Hippolyte Bayards (1807-77) självporträtt som drunknad man (1840), leker med fotografins förmåga att få fiktionen att framstå som ett faktum. Eftersom majoriteten av de stora fotografiska bilderna har accepterats som konstföremål i efterhand kan deras historia inte berättas med hänvisning till rörelser, skolor och kotterier.

Från och med fotografins uppfinning 1839 debatterades frågan om mediets identitet och status inte med hänvisning till dess tekniska ursprung utan med hänvisning till dess förhållande till den visuella konsten. Få förnekade att fotografiet var en genial uppfinning från den moderna tiden, men många såg det som ett hot mot de traditionella värden som förknippades med konst. I ett samhälle som symboliskt var uppdelat mellan ”gentlemän” (de som utövade sitt intellekt och sin fantasi) och ”operatörer” (manuella arbetare som utförde tanklöst, mekaniskt arbete) var en maskin som gjorde bilder en utmaning för den existerande sociala ordningen.

Fotografi på papper

På 1850-talet gav både daguerreotypi och calotypi (det namn som Talbot gav sin process efter viktiga förfiningar 1841) vika för våtkollodiumfotografering, en process som bygger på användning av glasnegativ för framställning av pappersbilder. De resulterande bilderna trycktes i allmänhet på papper bestruket med albumen (äggvita) och kännetecknas av skarpa detaljer, en chokladbrun tonalitet och en glänsande yta. Fotografin, både amatörfotografin och den kommersiella fotograferingen, upplevde ett enormt uppsving i mitten av 1850-talet, och 1800-talsfotograferna drog full nytta av detta. Fotograferna på papper hade befriats från licensrestriktioner och två nya format var på väg att bli mycket populära. Stereografen (två bilder av samma motiv som tas med något mellanrum och klistras in sida vid sida på ett kort) ger en tredimensionell bild när man tittar på den i en speciell betraktare; motiven var ibland pedagogiska, men ofta var de utformade enbart för att ge en visuell effekt, eller till och med för att titrera. Carte de visite, även känd som album eller kortporträtt, var ett porträtt i helfigur i samma storlek som ett visitkort (visitkort), och betonade klädseln snarare än de avbildade personernas drag.

Oppositionen mot fotografi som konst

Fotografins popularisering i mitten av 1800-talet ledde till ett skifte i attityderna till mediet. Under 1840- och 1850-talen hade man i Storbritannien och Frankrike använt sig av kalotyper i en extraordinärt hög grad av tekniska och estetiska experiment och prestationer. Inför den snabba kommersialiseringen och populariseringen av fotografiet på 1850- och 1860-talen framstod idén att fotografi skulle kunna vara konst – och att fotografer (hämtade från de lägre samhällsskikten) skulle kunna vara konstnärer – som absurd för vissa. År 1857 uttryckte konstkritikern och historikern Elizabeth Eastlake åsikten att fotografiet borde hyllas, men bara om det inte uppvisade några anspråk utöver att hantera ”fakta”. Några år senare fördömde den franske poeten och kritikern Charles Baudelaire det kommersiella fotografiet som konstens ”dödligaste fiende”. Den inflytelserike konstkritikern John Ruskin, som hade förundrats över daguerreotypins naturtrohet när han använde den som visuellt hjälpmedel i Venedig i mitten av 1840-talet, sade senare om fotografiet att det ”inte har något att göra med konst och aldrig kommer att ersätta den”. (Anmärkning: Fotografin gav ny fart åt landskapsmåleriet och var på väg att ersätta porträttkonsten nästan helt och hållet som ett sätt att skapa personliga porträtt, men var ännu inte accepterad som en självständig uttrycksform.)

På 1860-talet betraktade majoriteten av de kommersiella fotograferna tekniska kvaliteter, såsom skärpa i den visuella informationen och oklanderlig utskriftskvalitet, som medel för att demonstrera överlägsenheten hos sina fotografiska bilder. Denna tekniska uppfattning om förträfflighet innebar att för den blivande yrkesfotografen var fotografi en konst av det verkliga. Några få framstående personer förkastade denna ortodoxi och betraktade fotografi som ett medel för att skapa komplexa vävningar av idealitet och verklighet. Den mest kända av dessa amatörer var en kvinna: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron började fotografera i slutet av fyrtiotalet och skapade under det följande decenniet ett stort antal verk enbart av estetiska skäl. Hon använde sig av differentiellt fokus, kostymboxkläder och enstaka rekvisita för att skapa porträtt och figurstudier med mjuka kanter och varma toner, de senare inspirerade av bibliska, litterära eller allegoriska ämnen. Camerons övertygelse om att det var hon som gjorde en konst av fotografi var så djärv, och hennes idiosynkratiska praktik var en sådan skymf mot de blygsamma ambitionerna hos de verk som visades på fotografiska sällskapsutställningar, att hon av det fotografiska samfundet karaktäriserades som en olycklig kvinnlig excentriker som inte kunde använda sin utrustning på rätt sätt.

Pictorialism

Det dröjde dock till slutet av 1800-talet innan subjektiviteten i fotografiet fick en bredare kulturell legitimitet. Centralt i den internationella rörelse som kallas ”pictorialism”, vars representanter främjade fotografiet som ett uttrycksfullt medium, var fotografer som hade ”lyckats” från de etablerade fotografiska sällskapen och de tekniska prestationer som de värderade. Pictorialistisk fotografi kännetecknas av tekniker och effekter som lånats från den grafiska konsten. Även om en pictorialistisk bild i allmänhet kom från en skarpt definierad negativ bild, innebar de ofta omfattande mörkrumsmanipulationer som krävdes för att förvandla bilden bort från denna hårda verklighet att varje bild kunde hävdas vara unik. De resulterande bilderna, som ofta trycktes i en livlig nyans och verkade mjuka, dimmiga och drömlika, var avsedda att framkalla estetiska snarare än bokstavliga reaktioner. Många pictorialistiska kompositioner åberopade den samtida symbolismens högkonstnärliga allvar, vilket framgår av fotografiet The Wind Harp (1912) av Anne Brigman (1869-1950).

Straight Photography

Den person som närmast förknippades med främjandet av konstfotografering vid den här tiden var Alfred Stieglitz (1864-1946), en New York-bo med nära kopplingar till Europa. (Observera: Stieglitz hustru Georgia O’Keeffe (1887-1986) och hans yngre samtida Edward Steichen (1879-1973) var också aktiva förespråkare för linsbaserad finkonst och bidrog till att införa mediet i museernas samlingar). Efter att ha vänt Camera Club of New York ryggen och grundat Photo-Secession fortsatte Stieglitz att vara ordförande för tidskriften Camera Work, ett skyltfönster för den bästa fotokonsten som då gjordes internationellt, inklusive hans egen. Stieglitz och Camera Work spelade en lika viktig roll för att avlägsna sig från piktorialismen som de hade gjort för att främja den. Så tidigt som 1904 använde kritikern Sadakichi Hartmann, som skrev i Camera Work, uttrycket ”straight photography” som ett motstycke till pictorialismens mjuka estetik. Stieglitz’ The Steerage (1907), som publicerades i Camera Work 1911, hyllas ofta som det första moderna fotografiet. Det var dock inte förrän det sista numret av tidskriften publicerades 1917 som en rak estetik för fotografi förverkligades fullt ut. Numret tillägnades verk av Paul Strand (1890-1976) och innehöll hans numera ikoniska Wall Street (1915), som smälte samman djärv bildgeometri med ett modernt livssubjekt.

Tanken att fotografiet kunde ha en egen estetik och att den grundade sig på kvaliteter som var unika för mediet var oerhört övertygande för de amerikanska konstfotograferna, av vilka många tog avstånd från piktorialismen. Edward Weston (1886-1958) började förespråka idén att fotografins kreativa arbete inte längre skulle utföras i mörkrummet utan i fotografens ”förvisualisering” av motivet och dess komposition innan negativet exponeras i kameran. År 1932 bildades i Kalifornien en grupp som ägnade sig åt att främja straight photography, känd som Group f/64, med Weston och Ansel Adams (1902-84) bland sina medlemmar. Weston, med sina nästan abstrakta stilleben och nakenbilder, och Adams, med sitt lyriska landskapsdokumentärfotografi, fortsatte att dominera det fotografiska konstskapandet i USA under flera decennier.

Avantgardistisk konst

I Europa hade första världskriget en djupgående effekt på konstskapandet. Missnöjda konstnärer försökte utveckla bilduttryckssätt som kunde uttrycka den kris i tron på traditionella värderingar som konflikten hade orsakat. De första icke-figurativa fotografierna, som åberopade tid, rum och andra abstrakta begrepp, gjordes under kriget, och denna anda av radikal innovation påverkade skapandet av avantgardistisk konst på 1920-talet och därefter. Som en modern teknik med demotiska konnotationer var fotografiet perfekt lämpat för att inta en central roll på avantgardets konstscen. Mediet – som nu i allmänhet tog formen av silverbaserade utskrifter med ett ”svartvitt” utseende – användes av Dada i Tyskland för verk med bitande samhällskritik – se t.ex. dadafotomontage av Raoul Hausmann (1886-1971), Hanna Hoch (1889-1978) och John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) – och av konstruktivismen i Sovjetunionen för att skapa nya bildsätt för ett nytt samhälle; av surrealistiska konstnärer som Man Ray (1890-76) i Paris, i deras visuella skämt och utforskande av det undermedvetna, och internationellt av modernister för att hylla nya former av konst och design. Fotografiet lämpade sig för dessa vitt skilda estetiska agendor på grund av sitt grepp om verkligheten. Som modern teknik hyllade fotografiet det moderna och materiella. Som mekanisk inspelningsutrustning gav fotografiet det fantasifulla eller irrationella en objektiv tyngd. I länder som var så ideologiskt motsatta som Sovjetryssland och USA kom ett litet men inflytelserikt antal avantgardister att se fotografiet som det ideala visuella mediet för den moderna eran.

Undergräver kommersialism konsten?

Fotografin kan ha använts i stor utsträckning av avantgardistiska konstnärer, men det betyder inte att de alltid erkände dess jämlikhet med de andra konstarterna. Detta berodde delvis på dess kommersialisering i form av kändisporträtt, reklam och mode. Denna oro för fotografins status delades av biografer, konsthistoriker och kuratorer som förskönade de kommersiella inslagen i fotografernas karriärer för att säkerställa att de erkändes som konstnärer. I dag är det välkänt att de viktigaste fotograferna inom 1920-talets parisiska avantgarde – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) och Brassai (1899-1984) – alla arbetade på beställning. Man Ray, född Emmanuel Radnitzky i Philadelphia, flyttade till Paris 1921 och utmärkte sig som en ikonoklastisk innovatör inom måleri, skulptur, film och fotografi. (Anmärkning: Inte heller Edward Steichen komprometterades 1911 av sin berömda samling foton av Paul Poirets modeklänningar för tidskriften Art et Decoration). Numera anser vi inte att hans kreativitet äventyras av hans redaktionella eller modefotografier. Ibland, som i fallet med hans berömda bild Black and White, fungerade uppdraget som en sporre för kreativiteten. (Se särskilt Charles Sheelers fotografier av Fords bilfabrik River Rouge). Även en del av krigsfotograferingen av kameramän som Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (född 1935) och Steve McCurry (född 1950) har en djupt konstnärlig kvalitet. De ledande amerikanska kommersiella modefotograferna på 1950- och 60-talen, som Irving Penn (1917-2009) och Richard Avedon (1923-2004), gjorde enorma bidrag till den moderna konsten, trots den kommersiella karaktären hos deras modefotografi, och utvecklade flera nya fotografiska tekniker i processen.

Humanistiskt fotografi

En annan viktig utveckling som hade sina rötter i Frankrike under mellankrigstiden är det humanistiska fotografiet. Denna typ av fotografi, som var nära kopplad till framväxten av populära tidskrifter som Life Magazine, avbildade ämnen av mänskligt intresse. De mest kända fotograferna som arbetade i en humanistisk anda var konstnärerna Dorothea Lange (1895-1965) och Henri Cartier-Bresson (1908-2004), vars gatufotografier och fotoreportagebilder från hela världen också publicerades i en serie inflytelserika fotoböcker. Cartier-Bressons verk, som utfördes i ett realistiskt språk, var lika mycket beroende av surrealismen som av det rena fotografiet, men detta fördunklades under senare delen av 1900-talet av fotografins plats inom den modernistiska ortodoxin. Se även det dödliga fotografiet i fotoboken Twentysix Gasoline Stations (1962) av Ed Ruscha (f.1937).

Acceptans av fotografi som en konstform

Det berömda New York Museum of Modern Art (MoMA), som är ett av världens bästa gallerier för samtida konst, var modernismens ideologiska hemvist – den dominerande avantgardistiska estetiken i mitten av århundradet, som omfattade konst, design och arkitektur. MoMA höll en viktig undersökning av fotografi 1937 och öppnade så småningom sin avdelning för fotografi 1940, men fotografins status som konstform var fortfarande inte säker. Det var John Szarkowski (1925-2007), som blev intendent för fotografier vid MoMA 1962, som var mest effektiv när det gällde att assimilera fotografiet till modernismen. Enligt Szarkowski var legitimt fotografi ”rakt”, demokratiskt i sitt ämne och hade en stark formell komponent. Fotografier var inte verk av fantasin utan fragment av verkligheten som var bildmässigt organiserade för att återspegla en stark personlig vision.

Enligt forskaren Douglas Crimp, om fotografiet uppfanns 1839, upptäcktes det först på 1960- och 1970-talen – fotografiet, det vill säga som essens, fotografiet självt. Crimp, och andra i hans krets, kritiserade den förlust av förståelse som skedde genom överföringen av fotografier från arkivens lådor till konstmuseets väggar. Detta kritiska intresse för fotografi, tillsammans med texter som Pierre Bourdieus Un art moyen (1965), Susan Sontags On Photography (1977) och Roland Barthes Camera Lucida (1979), tjänade oundvikligen till att ytterligare höja fotografiets kulturella status. Barthes text – en mycket gripande redogörelse för hans sökande efter en ”sann” bild av sin mor – är kanske det mest inflytelserika exemplet på försöket att definiera fotografi i essentialistiska termer. I sin bok formulerade Barthes idén om ”punctum”, den detalj i ett fotografi som ger betraktaren en sårliknande känsla. I likhet med modernistiska beskrivningar av fotografi föreslog Camera Lucida att fotografiet hade en unik natur som skilde det från alla andra visuella medier. Intressant nog är Warhols eget fotografiska porträtt, som togs 1987 av Robert Mapplethorpe (1946-89) och auktionerades ut på Christie’s 2006 för 643 200 dollar, fortfarande ett av periodens dyraste fotografier.

Postmodernistiskt fotografi

En konkurrerande konceptualisering av fotografi hävdar att det inte har några inneboende egenskaper. Dess identitet är, hävdas det, beroende av de roller och tillämpningar som tillskrivs det. Denna teoretisering av fotografiet tillhör den samtida kritik av modernismen som kallas postmodernism. (Anm: se även: Postmodernistisk konst och postmodernistiska konstnärer.) Önskan att återigen se konsten som socialt och politiskt engagerad, snarare än att tillhöra en sfär av kreativ renhet, ledde forskare tillbaka till Walter Benjamins skrifter, kritikern och filosofen som förknippades med Frankfurtskolan på 1930-talet. Genom att hävda att en fotografisk kopia förstörde ”auran” hos ett originalkonstverk och att det var möjligt för massorna att njuta av konst genom denna simulacrum, symboliserade fotografiet för Benjamin möjligheten att avhända sig kulturell, och i slutändan politisk, makt från nationalsocialisterna. På 1980-talet började vänsterteoretiker omdefiniera mediets historia i termer av hur fotografiet har varit inblandat i maktutövning. (För makt och nakenhet, se Helmut Newtons (1920-2004) verk; för genusfrågor, se Nan Goldins (f.1953) verk). Föreställningen om fotografisk objektivitet undergrävdes ytterligare av skrifter från de forskare och intellektuella, framför allt Jean Baudrillard, som ifrågasatte idén om en preexisterande verklighet som bara fångas eller återspeglas av visuella medier. Enligt Baudrillard är bildspråket den verklighet genom vilken vi lär känna världen.

Under 1970-talet identifierades fotokonsten med ikoniska bilder från 1800-talet och det tidiga 1900-talet. I dag identifieras den med verk som skapats under de senaste trettiofem eller så många år. I skrivande stund är världsrekordet för ett fotografi som sålts på auktion 4,3 miljoner dollar för The Rhine II (1999) av Andreas Gursky (född 1955). För bara tolv år sedan, när vi gick in i 2000-talet, var världsrekordet 860 000 dollar – för The Great Wave, Sete av Gustave Le Gray (1820-84). Den massiva värdeökningen av fotografier anförs ofta som ett bevis på att fotografiet äntligen har accepterats som konst. (Obs: se även Dyraste målningar: Topp 20.) Det är dock inte första gången som fotografi har identifierats som en konstform. Det som skiljer nutiden från det förflutna är att information, i vilken form som helst, numera sällan förmedlas utan stillbilder eller rörliga bilder: fotografiet, i sin digitala form, är lika mycket ett modernt underverk som daguerreotypen var 1839. (Anmärkning: se även animationskonst och videokonst.)

Slutsats: Slutsats: Fotografering är konst

Som ett led i en del av den intellektuella sagobrusken tycks det rådande samförståndet vara att fotografier fångar ett konstruerat eller avsiktligt ögonblick av verkligheten, och att det är denna avsiktlighet som innehåller den konstnärliga kärnan. Med andra ord är fotografens konst hans förmåga att fånga ett ögonblick av verkligheten och förvandla det till en betraktbar bild av intresse och/eller skönhet. Det spelar ingen roll att fotot kan kopieras tusen gånger, vilket berövar ”originalet” dess unika status. Det räcker att ingen fotograf kan skapa en identisk bild. Den konstnärliga kvaliteten hos en ”pictorialistisk” bild som så att säga ”skapas” i det mörka rummet är ännu säkrare. Processen att bedöma om fotografi är konst påminner oss om att varken måleri eller skulptur är en så ren konstform som ibland antas. Bronsskulpturer kan gjutas och omgjutas i ett stort antal kopior, och vår kunskap om grekisk skulptur kommer inte från grekiska originalstatyer utan från romerska kopior. Dessutom har det uppskattats att så många som en av tio målningar som hänger på de bästa konstmuseerna är kopior och inte original. När allt kommer omkring är en kamera tillsammans med ett mörkerrum och dess kemikalier inte så mycket annorlunda än en målares penslar och färger. Det är inget annat än en uppsättning verktyg med vilka en fotograf försöker skapa en bild: en bild som rör vår själ, på det sätt som bilder gör.

I dag kan man se konstfotografier på många museer runt om i världen, bland annat Metropolitan Museum of Art i New York (samlingar av Stieglitz, Steichen, Walker Evans och Ford Motor Company), Museum of Modern Art (MOMA) i New York (samlingar sammanställda av Edward Steichen, John Szarkowski och Peter Galassi) och Guggenheim Museum i New York (Robert Mapplethorpe Collection); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitz Collection), Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery), Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept), Philadelphia Museum of Art (30 000 foton av fotografer som Alfred Stieglitz och Paul Strand) och Victoria & Albert Museum, London (500 000 bilder från 1839 till idag).