Înainte de a-și începe interviul de pe scenă cu Francis Ford Coppola după premiera de la Tribeca Film Festival a filmului de referință „Apocalypse Now” al lui Coppola: Final Cut”, regizorul Steven Soderbergh, colegul său Steven Soderbergh, a luat un moment pentru a recunoaște unul dintre colaboratorii cheie ai filmului, care a fost așezat în sala plină a Beacon Theater. „Creditele sale de pe ecran nu descriu pe deplin influența sau abilitățile sale”, a spus Soderbergh mulțimii. „Este un cineast de sine stătător, un autor, este, de asemenea, pentru mulți oameni din generația mea și a voastră , un guru al sunetului și al imaginii: Walter Murch.”

Cât se poate de potrivit, doar o seară mai târziu, la Tribeca a avut loc și premiera primului documentar despre designul de sunet de la Hollywood, „Making Waves”, în care colegii lui Murch susțin cu toată tăria că el este nașul sunetului filmului modern. La fel ca și cei mai apropiați colaboratori ai săi, Coppola și George Lucas, Murch a avut distincția neobișnuită de a fi nu doar cineva care a încălcat regulile de realizare a filmelor, ci și de a fi capabil să le rescrie, deoarece munca sa revoluționară din anii 1970 a pus bazele modului în care sunetul este editat și mixat chiar și astăzi.

În timpul Q&A de după film, Murch a vorbit despre cum arăta Hollywood-ul când a absolvit facultatea USC. „Când am ieșit în această atmosferă ușor înfricoșătoare a Hollywood-ului de la sfârșitul anilor ’60, începutul anilor ’70, totul era tăiat și uscat: „Așa se face, folosești aceste efecte sonore și trebuie să le termini până la o anumită dată””, a spus Murch. „Totul a fost făcut la nivel de afaceri și noi am urât asta. Așa că una dintre modalitățile de a evita asta a fost pur și simplu să ieșim de la Hollywood, într-un mediu în care nu existau astfel de restricții.”

Walter Murch

Pentru Murch, una dintre cheile carierei sale a fost să călătorească spre nord 400 de mile spre San Francisco cu Lucas, pe care îl cunoscuse la USC, și Coppola, cu care a lucrat la „Rain People”, pentru a forma American Zoetrope. Unul dintre obiectivele de la Zoetrope a fost să elimine barierele dintre editarea imaginilor și editarea și mixarea sunetului. „Exista o problemă specifică în domeniul sunetului la Hollywood în ceea ce privește diviziunea foarte strictă dintre editarea sunetului și reînregistrarea sunetului”, a declarat Murch. „Analogia cu imaginea ar fi, dacă regizorul de lumini ar fi într-o întreagă organizație separată de operatorul de cameră și ar avea criterii complet independente.”

În San Francisco, nu exista o astfel de diviziune a muncii, era mai degrabă ca și cum te-ai fi întors la școala de film. Murch făcea parte din întregul proces de creație cu Lucas și Coppola la filmele lor și era liber să se implice în înregistrarea sunetului de producție, în editarea sunetului și în mixaj. Procesul creativ fluid de la „THX 1138”, un scenariu pe care Murch l-a scris împreună cu Lucas, a însemnat că Lucas tăia imaginea în timpul zilei, în timp ce Murch se ocupa de sunet noaptea – erau pe două piste paralele.

La „THX 1138”, Murch va continua să se joace cu fabricarea de sunete neobișnuite, care se potrivesc cu senzația experimentală a filmului SF revoluționar. O descoperire a avut loc pentru Murch la „The Godfather” al lui Coppola, datorită scenei cruciale în care Michael (Al Pacino) îl ucide pe Sollozzo (Al Lettieri). În timp ce Michael se gândește și se pregătește pentru crima care va pune capăt visului său de a se rupe de afacerea de familie, Murch a pus pe coloana sonoră zgomote nemotivate de trenuri de metrou supraetajat care vorbeau despre starea mentală a lui Michael: Este sunetul „neuronilor săi care se ciocnesc între ei.”

„A fost o lecție importantă pentru mine, pentru că filmele la care lucrasem înainte – „THX”, „Rain People” – erau filme mici și aici era acest film mare de la Hollywood la care poți să faci același lucru și să funcționeze”, a spus Murch. „Regula generală este să împingi mult mai tare decât crezi că poți împinge. Și, frecvent, filmul spune: ‘Da, dă-mi mai mult din asta’. Dacă lovește înapoi împotriva ta, o vei ști și poți să te retragi destul de mult, dar întotdeauna să fii îndrăzneț în ceea ce privește ceea ce privești și ceea ce auzi.”

Murch crede că publicul este mult mai deschis la acest tip de abstractizare în sunet decât în imagine. Atunci când sunetele nu reflectă ceea ce este de fapt pe ecran, publicul știe instinctiv să caute un înțeles. „Publicul, fără să știe, este înfometat de metafore”, a spus Murch. „Această separare îi spune publicului: ‘Avem nevoie de voi pentru a o completa’. Vă prezentăm o bifurcație aici, aceste lucruri nu se potrivesc, așa că avem nevoie ca voi, publicul, în felul vostru individual, să puneți aceste lucruri laolaltă.””

A fost însă munca lui Murch la „Apocalypse Now” al lui Coppola, care a schimbat pentru totdeauna modul în care a fost editat și mixat sunetul pentru film. Încă din secvența de deschidere, Murch a construit un peisaj sonor care a forțat publicul să experimenteze filmul prin punctul de vedere psihologic deformat și îngrijorat de război al căpitanului Willard.

Până la mijlocul anilor ’70, cinematografele abia începuseră să treacă de la sunetul mono la cel stereo, dar Coppola a vrut ca filmul său despre Războiul din Vietnam să împingă atât cinematografele, cât și Hollywood-ul în general, către un sistem surround cu șase difuzoare. Nimeni nu amestecase vreodată sunetul filmului pentru a se deplasa într-un cinematograf. Nu numai că Murch a fost un pionier în acest proces, care până în ziua de azi stă la baza majorității mixajelor de sunet, dar a făcut-o din punct de vedere artistic mai bine decât a făcut-o oricine de atunci.

„‘Apocalypse’ și-a asumat gândul de a teoretiza: „Care este cu adevărat următorul pas, este doar acceptarea tehnologiei date?””, a declarat designerul de sunet al filmului „Războiul Stelelor”, Ben Burtt, în cadrul discuției post-proiecție „Making Waves”. „Ne-am conformat cu adevărat la ceea ce se făcuse, la unele dintre filmele stereo din anii ’50, la procesul CinemaScope, la avantajele și dezavantajele sale, dar „Apocalypse”, în afară de estetica sa, a fost foarte bine gândit. A dus ideea că ceea ce putem prezenta într-un cinematograf poate fi dus la un nivel mult mai înalt în ceea ce privește spațialitatea, ideea celor patru colțuri ale sălii.”

.