Ca comediant, prezentator TV, satirist, regizor de teatru, om de medicină și intelectual în toată regula, Jonathan Miller, care a murit la vârsta de 85 de ani după ce a suferit de boala Alzheimer, a fost de neegalat în timpul vieții sale.

Avea cuvinte înțelepte despre aproape orice subiect de sub soare. Marele său defect, spunea cineva odată, a fost că era interesat doar de orice; curiozitatea sa și capacitatea sa de a formula idei în cascade de limbaj în jurul ei nu cunoșteau limite. În copilărie, a sfidat noțiunile primite despre discursul găinilor, realizând propriul său studiu aprofundat. În loc ca acestea să facă „buk buk buk buk buk buk” urmat de „bacagh”, el a descoperit un model cu totul diferit de vorbire a găinilor: șase „buks” urmate de un „bacagh” moale; două „buks” urmate de un alt „bacagh” moale; și alte nouă „buks” urmate de un „bacagh” tare, concludent.

Criticul Penelope Gilliatt a relatat această descoperire, adăugând că Miller putea, de asemenea, să pună în scenă obiecte: „L-am văzut imitând sunetul unei canapele pe care se așează. Fața lui exprima indignarea în numele canapelelor de pretutindeni.”

Miller a fost un om foarte amuzant. A fost, de asemenea, un polimat, un cuvânt periculos, cu accentele sale de „prea deștept pe jumătate” și de izolare prăfuită, legată de cărți. Dar nu era un snob. Îi plăceau comediile joase și filmele Carry On. Cu toate acestea, soarta lui a fost să fie catalogat drept „pseudonim” în Private Eye; a devenit, în acele pagini, un personaj de desene animate, doctorul Jonathan, o figură absurdă care vorbea în Camden Town despre Jung, Freud, Shakespeare, Schiller și schadenfreude. Faptul că Susan Sontag, într-un fel omologul său din New York, l-a catalogat drept „unul dintre cei mai valoroși oameni din Regatul Unit” nu a ajutat cu nimic.

Oamenii de teatru îl vedeau ca pe un diletant. Criticii muzicali au profitat rapid de faptul că a recunoscut că nu știa să citească o partitură. Miller însuși, deși a deținut multe posturi academice, se simțea un impostor atunci când participa la conferințe medicale, unde cunoștințele sale erau depășite de cele ale unor profesioniști consacrați.

Cu toate acestea, a rămas la fel de implicat în disciplinele de filozofie, neurologie și istoria artei ca și în îndeletnicirile perene, mai rafatice, ale producției de teatru și operă. Este greu să ne gândim la cineva din viața publică britanică care să se simtă la fel de triumfător ca Miller în teatrele, sălile de conferințe, studiourile de televiziune și marile universități și biblioteci din Europa și America.

Împreună cu colegii săi comedianți de la Oxbridge, Peter Cook, Dudley Moore și Alan Bennett, a schimbat fața divertismentului britanic în Beyond the Fringe (1961). Acesta a fost începutul nu doar al boom-ului satirei, ci și al reacției postbelice la înfumurarea politică, ipocrizia religioasă și stagnarea culturală. Nu mai fusese nimic asemănător pe scenă până atunci, cu siguranță niciun prim-ministru nu mai fusese ironizat atât de deschis cum a fost Harold Macmillan, iar talentatul cvartet a devenit toastul orașului.

Cook și Moore au închinat la rândul lor toastul orașului, în timp ce Miller și Bennett s-au diversificat în cariere fascinante, care s-au împlinit de la sine, ca regizor de teatru și, respectiv, dramaturg și diarist foarte iubit.

În cazul lui Miller, succesul pe care l-a avut cu spectacolul la New York l-a dus în inima vieții intelectuale a orașului și a devenit un familiar al mulțimii de la New York Review of Books, din care făceau parte poetul Robert Lowell și editorii Elizabeth Hardwick, Bob Silvers și Barbara Epstein. Ani mai târziu, avea să contribuie în continuare cu eseuri fermecătoare pe teme precum producția de operă și, în mod corespunzător, mesmerismul.

Într-o schiță din Beyond the Fringe, Miller, slăbănog și cu membrele îndoite, a jucat rolul unui vicar ingrat care îi spunea băiatului Teddy cu cap de os al lui Moore că ceea ce trebuie făcut în legătură cu violența este să o scoatem „de pe străzi și să o ducem în biserici, acolo unde îi este locul”. După cum a observat și acutul Gilliatt, munca lui Miller în Beyond the Fringe l-a confirmat ca specialist în comedia dezordinii: „El a transformat confuzia în luciditate prin punerea în scenă a confuziei”. Regula de aur în cazul unui atac nuclear? Ieșiți imediat din zonă.

Beyond the Fringe i-a ocupat pe Miller și pe ceilalți timp de trei ani, de la Edinburgh la Londra și New York. Spectacolul, după cum a remarcat cu părere de rău, a avut un succes catastrofal. Cariera sa în medicină – era dependent de biologie încă din adolescență, a studiat științele naturale la Cambridge și s-a calificat ca medic la Londra în 1960 – a fost întreruptă și a cedat în fața ademenirilor televiziunii, un gest care l-a bântuit pentru tot restul vieții. A fost un producător inovator la Monitorul lui Huw Wheldon de la BBC în 1965 și, mai târziu, cu filmele sale idiosincratice de la BBC Alice în Țara Minunilor și cu MR James’s Whistle and I’ll Come to You.

Seria sa strălucită The Body in Question (1978), pe care a și prezentat-o, a continuat o mare tradiție BBC de talk heads intelectuali precum Kenneth Clark, Jacob Bronowski și Kenneth Galbraith. Dacă cineva a fost atât justificarea, cât și întruchiparea idealurilor reithiene ale BBC de seriozitate populară în artă, limbi străine și știință, acela a fost Miller.

Un idol timpuriu a fost comediantul Danny Kaye, pe care l-a văzut la London Palladium după cel de-al Doilea Război Mondial, când Kaye stătea pe scenă și își legăna picioarele peste fosa orchestrei, cu publicul în palmă; ai putea spune că Miller a fost Kaye al minții, dacă asta nu ar fi denigrat geniul lui Kaye pentru nonsensul total.

Miller a fost, de asemenea, un suprem imaginativ în serialul BBC Shakespeare (1979-81), care avusese un început mai liniștit sub conducerea unui producător mai vechi și mai înrădăcinat, Cedric Messina.

În teatru, a devenit unul dintre regizorii vedetă ai Teatrului Național al lui Laurence Olivier la începutul anilor 1970, deși s-a certat rău cu succesorul lui Olivier, Peter Hall.

A fost, de asemenea, un renumit regizor de operă, o reputație înrădăcinată în montările sale uimitor de proaspete și originale de la Opera Națională Engleză a unei versiuni mafiote din anii ’20 din New York a operei Rigoletto în 1982 (nimeni care a văzut La Donna è Mobile pornită de la o lovitură ascuțită în tonomat nu o va uita vreodată); și a operei The Mikado a lui Gilbert și Sullivan transpusă în 1986 în Freedonia din Duck Soup a fraților Marx. Miller a prețuit râsul incredul care l-a întâmpinat pe Eric Idle, în rolul lui KoKo, deschizând scrisoarea de la Mikado cu un indignat: „Nu pot să citesc asta; este în japoneză.”

Aceste producții, împreună cu reluările sale la ENO ale spectacolului Der Rosenkavalier de Richard Strauss (1994) și La Traviata de Verdi (1996), au devenit favoritele publicului, revenind în repertoriu an de an, spre supărarea lui Miller, pe motiv că eforturile sale – și contribuția sa la încasările din box office ale ENO – nu au fost recunoscute cu o remunerație adecvată. În ultimii ani, Miller a lucrat din ce în ce mai mult în străinătate, ușor amărât de ceea ce el considera a fi o politică îmbătrânită de angajare la marile teatre de acasă.

Era oricum indispus din punct de vedere temperamental față de natura instituționalizată a teatrului, așa cum o vedea el, la monolitul National de pe South Bank și la Royal Shakespeare Company; avusese o perioadă la primul, când Kenneth Tynan era managerul literar al lui Olivier la Old Vic, iar birourile erau niște barăci Nissen în spate. Iar compania și inteligența lui Tynan i se potriveau.

Interesul lui Miller pentru artele vizuale și pentru opera unor istorici precum Ernst Gombrich și Frances Yates a fost constant vizibil în munca sa scenică. A Measure for Measure la National în 1975 – un spectacol itinerant cu buget redus, plasat în Viena lui Freud și Schoenberg – a fost inspirat direct de o carte de fotografii ale lui August Sander.

Rigoletto de la ENO a citat Nighthawks de Edward Hopper înainte ca pictura să fie cunoscută pe scară largă. Pelléas și Mélisande de Debussy i-a sunat lui Miller ca Monet; astfel, decorul medieval a fost transpus în lumea omologului literar al lui Monet, Proust, și a Château de Guermantes. Băiețelul era, evident, un tânăr Marcel.

Aceste ajustări i-au adus lui Miller reputația de iconoclast, dar rareori s-a îndepărtat de decorul de epocă al vreunei piese. Atunci când a făcut-o, ca în exemplele de mai sus, era vorba doar de o interpretare strălucită, metaforică, niciodată de o simplă „actualizare” aproximativă.

Mergătorul său din Veneția de la Teatrul Național din 1970 a fost transpus în Veneția anilor 1890, cu Olivier în rolul unui Rothschild de la Rialto îmbrăcat în redingotă. Acest lucru nu a avut un succes total, dar ideea era atât de proaspătă și atât de strălucitoare încât a justificat clișeul de a vedea o piesă veche într-un mod nou.

Nici o producție nu a fost concepută fără a recurge la un cadru de referință mai larg. Acesta nu era un fetiș, ci un modus operandi autentic. De-a lungul anilor, Miller a dezvoltat o pasiune pentru fotografie și apoi a adoptat o linie practică și mai „hands on”. În timp ce regiza o operă în Santa Fe, a fost inițiat în arta sudurii. A început să colecționeze bucăți de cărămidă, afișe rupte, așchii de lemn și cioburi de metal; aceste „ansambluri”, așa cum le numea el, au fost expuse în diverse galerii de artă. Comentând această nouă activitate la vremea respectivă, Miller a afirmat că înaintarea în vârstă i-a ascuțit, nu i-a tocit, inteligența. „Gândesc cu mai multă imaginație pentru că am o cantitate atât de mare din care să mă inspir. Sunt ca și grădina mea, creierul meu a fost îngrășat și fertilizat, lucrurile au crescut și sunt mai complicat.”

Spatele său pătrunzător și părul său creț (care s-a schimbat de-a lungul anilor de la nisip sărat și piperat la un alb distinctiv) defineau un înțelept al epocii, instantaneu recognoscibil. Chiar și la 70 de ani, într-o sâmbătă dimineața, el se plimba la fel de lejer ca întotdeauna prin piața sa locală din Camden Town, deplângând închiderea unei alte tarabe de fructe și legume în valul în creștere al „grupurilor de euro-slush care își croiesc drum prin Camden Lock cumpărând haine de piele neagră de mâna a opta și mâncare turcească îngrozitoare servită într-un mod slatternly”.

Născut în St John’s Wood, în nordul Londrei, Miller a fost educat la școala St Paul’s, unde neurologul Oliver Sacks și bibliofilul Eric Korn au fost contemporani și, ulterior, prieteni pe viață, și la St John’s College, Cambridge. Tatăl său, Emanuel Miller, a fost psiholog și psihiatru pentru copii, iar mama sa, Betty (născută Spiro), o romancieră populară și biografă a poetului Robert Browning.

În 1956 s-a căsătorit cu Rachel Collet, o colegă de facultate și, mai târziu, medic generalist, cu care s-a căsătorit. Au cumpărat o casă în Gloucester Crescent, Camden Town, în 1960 și au devenit asociați de neșters cu vecini precum Michael Frayn, George Melly și vechiul său prieten Bennett – care locuia chiar vizavi – ca literați la modă din NW1.

După succesul spectacolului Beyond the Fringe, și în ciuda faptului că a deținut posturi academice la Universitatea Sussex (cercetând behaviorismul cognitiv) și la Universitatea McMaster din Canada (ca profesor invitat de medicină), cariera teatrală a lui Miller a fost tumultoasă de-a lungul a trei decenii.

Prima sa piesă ca regizor a fost Under Plain Cover (1962) a lui John Osborne la Royal Court, iar primul său Shakespeare a fost un memorabil Rege Lear la Nottingham Playhouse în 1970, în care Michael Hordern și Frank Middlemass erau un rege și un nebun vesel de o vârstă similară.

În această perioadă și-a găsit timp chiar și pentru a regiza două producții studențești cu Hamlet și A douăsprezecea noapte pentru Oxford și Cambridge Shakespeare Company, experiențe de neuitat pentru studenții care s-au trezit prinși în simpla distracție și exuberanță a umorului său de observație și a vitalității sale intelectuale nestăpânite. A avut același impact oriunde s-a dus. Olivier spunea despre colaborarea cu el la National că a fost entuziasmat peste măsură „de varietatea nelimitată și de culoarea fascinantă a exprimării ideilor sale”.

Viteză, flexibilitate, vivacitate: suplețea minții lui Miller și-a găsit expresia perfectă în primele sale producții pentru Kent Opera, sau într-o trilogie de piese interconectate tematic – Hamlet, Pescărușul și Fantomele lui Ibsen – jucate sub titlul generic de Romanțe de familie la teatrul Greenwich în 1974, cu o distribuție de bază formată din Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre și Nicola Pagett.

În 1986, a regizat o versiune remarcabil de accelerată a piesei Long Day’s Journey Into Night de Eugene O’Neill, la Haymarket, cu Jack Lemmon în rolul patriarhului extenuat și Peter Gallagher și Kevin Spacey în rolul fiilor. Actorii au fost incitați să își suprapună dialogurile, o tehnică care își are rădăcinile în psihologia comportamentală și în modul în care familiile se bat cap în cap.

În 1987, revenind la Royal Court (deși numai la Theatre Upstairs), a pus în scenă The Emperor, relatarea lui Ryszard Kapuściński despre ultimii ani ai imperiului abisinian sub Haile Selassie, ca o cameră de ecou de spioni și șoapte, numai uși și cheițe, și un text aranjat de Michael Hastings din interviuri textuale.

Durata sa în calitate de director artistic al Old Vic (1988-90), sub patronajul lui Ed și David Mirvish, a oferit Londrei unele dintre cele mai strălucitoare producții ale perioadei, inclusiv Feydeau în alb-negru, rabatabil de caricatural al lui Richard Jones, A Flea in Her Ear, și a doua privire a lui Miller asupra spectacolului The Tempest (prima a fost o versiune anti-colonială de pionierat la Mermaid în 1970), cu Max von Sydow în rolul principal.

A revenit la New York, la Metropolitan Opera House, cu producții aclamate de Katya Kabanova în 1991 și Pelléas în 1995, dar a căzut în dizgrația administrației atunci când a refuzat să aprobe inserarea de către Cecilia Bartoli a două arii alternative pentru Susanna în Nunta lui Figaro. Părerea sa despre cântăreții vedetă era slabă. S-a referit la Cei Trei Tenori – Pavarotti, Domingo și Carreras – ca la „Jurassic Park”.

În cele din urmă, a considerat că există doar aproximativ 40 de opere care merită să fie interpretate, iar călătoriile prin Europa pentru a le interpreta s-au dovedit a fi un mod plăcut de a vizita și bibliotecile și bisericile din marile orașe. S-ar putea să fi rămas și fără piese, judecând după versiunea sa dezamăgitoare din 1996 a Visului unei nopți de vară de la Almeida, în care magia comediei a fost subminată într-un conservator de oglinzi de sticlă abandonat din anii ’30, în care Oberon a tușit provocator în rochie de seară în I Know a Bank, iar muzica aleasă pentru a zgudui pământul a fost I’ll See You Again de Noël Coward.

Ultimele sale producții de operă au fost Don Pasquale de Donizetti la Royal Opera House în 2004 (și din nou în 2010); La Bohème la ENO în 2009 (și din nou în 2018-19); La Clemenza di Tito de Mozart la Zurich în 2005; și o punere în scenă a Patimilor după Sfântul Matei de Bach la Brooklyn Academy of Music în 2006 (și la Teatrul Național în 2011).

Diversele sale publicații includ McLuhan (1971), o utilă lucrare de demolare a guru-ului medium is the message, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), o narațiune superb argumentată despre viața ulterioară a pieselor de teatru și realizarea lor în noi circumstanțe culturale, și o ediție plăcută de eseuri, The Don Giovanni Book (1990).

A fost numit CBE în 1983 și numit cavaler în 2002. A fost membru de onoare al St John’s College, Cambridge, și al Academiei Regale, a primit doctorate onorifice de la universitățile Leicester și Cambridge și și-a enumerat recreerea în Who’s Who ca fiind „somn profund”.

Miller este supraviețuit de Rachel și de copiii lor, Tom, William și Kate.

Jonathan Wolfe Miller, regizor și scriitor, născut la 21 iulie 1934; decedat la 27 noiembrie 2019