Despre erotismul întunecat din „Our Lady of the Flowers” a lui Jean Genet.

La 11 septembrie 1895, capelanul adjunct al închisorii Wandsworth a scris un raport îngrijorat despre unul dintre noii săi acuzați, Oscar Wilde, care fusese transferat de la Pentonville cu două luni înainte. „El este acum destul de zdrobit și distrus”, a consemnat capelanul:

Acest lucru este nefericit, deoarece un prizonier care cedează într-o direcție cedează, în general, în mai multe, și mă tem, din ceea ce aud și văd, că practicile sexuale perverse au luat din nou controlul asupra lui. Acest lucru se întâmplă frecvent în rândul deținuților din clasa sa și este, desigur, favorizat de izolarea celulară constantă. Mirosul celulei sale este acum atât de rău încât ofițerul care se ocupă de el trebuie să folosească acid carbolic în ea în fiecare zi.

Posibilitatea ca un autor celebru să fi fost împins la masturbare în timpul internării sale la Wandsworth nu s-ar fi reflectat bine asupra autorităților închisorii, care au negat imediat acuzația și au schimbat misiunea indiscretului capelan. Ne întrebăm cum ar fi reacționat acestea la scurtmetrajul Un chant d’amour (1950) al lui Jean Genet, pe care autorul, dramaturgul și criminalul francez l-a regizat în colaborare cu Jean Cocteau, la scurt timp după ce a scris ultimul dintre cele cinci romane care i-au adus faima internațională. La jumătatea filmului, un gardian de închisoare cu față de poker se uită pe rând într-un șir de celule, fiecare dintre acestea dovedindu-se a conține un peepshow autoerotic mai sălbatic, mai grafic și mai dezinhibat decât cel precedent. Un deținut își freacă membrul expus de peretele celulei; un scăldător zâmbitor se spală lasciv în săpun; un tânăr de culoare, una dintre numeroasele figuri cu pielea închisă la culoare din Genet care apar observatorilor albi ca o amenințare sexuală, dansează ținându-și strâns între picioarele deschise.

Dramatismul filmului provine din conexiunea romantică dintre doi prizonieri de sex masculin închiși în celule adiacente: unul rece, vioi și stăpân pe sine, celălalt arzând vizibil de poftă. Acesta din urmă generează fantezia sexuală prelungită care devine scena culminantă a filmului, iar în frustrarea sa se regăsește, de asemenea, ceva din proprietatea pe care naratorul la persoana întâi din Notre dame des fleurs (Notre dame des fleurs), formidabilul roman de debut al lui Genet din 1943, o atribuie închisorii: o „plăcere a singurătății… care te face să îți fii suficient pentru tine însuți, posedându-i intim pe ceilalți care îți servesc plăcerea fără ca ei să bănuiască acest lucru, o plăcere care dă gesturilor tale cele mai întâmplătoare, chiar și atunci când ești în picioare, acel aer de indiferență supremă față de toată lumea.” Pentru capelanul lui Wilde, masturbarea era o ultimă soluție rușinoasă pentru cei închiși și singuri. Pentru Genet, era o metaforă puternică pentru tipurile de proiecții imaginative solitare pe care le fac romancierii. În același pasaj din Our Lady of the Flowers, acest gând l-a condus pe naratorul lui Genet la rapsodii ciudate despre închisoarea însăși: „Am mult de lucru pentru a-mi face degetele să zboare! Mai am zece ani de trăit! Bunul meu, blândul meu prieten! Celula mea! Dulcea mea retragere, numai a mea, te iubesc atât de mult! Dacă ar trebui să trăiesc în toată libertatea într-un alt oraș, aș merge mai întâi la închisoare ca să mi-o recunosc pe a mea.”

Genet a scris aceste cuvinte din Prison de la Santé din Paris, unde își ispășea pedeapsa pentru un lung șir de furturi mărunte. Cu un nume ironic, era o închisoare suficient de severă pentru a le interzice deținuților săi să scrie pe hârtie. La întoarcerea de la o audiere în instanță, într-o zi din 1941, pe când avea treizeci de ani, Genet a fost condamnat la trei zile de izolare pentru că a scris pe hârtia pe care gardienii îi dăduseră să o transforme în pungi – material care „nu era destinat”, așa cum avea să afirme mai târziu Genet că i-au spus oficialii închisorii, „pentru capodopere literare”. La fel ca multe dintre memoriile din închisoare ale doamnei Roland, acel prim manuscris al Doamnei noastre din flori a fost distrus. Genet „a comandat niște caiete la cantină”, după cum avea să declare pentru Playboy în 1964, „s-a băgat în pat, și-a tras pătura peste cap și a încercat să își amintească, cuvânt cu cuvânt, cele cincizeci de pagini pe care le scrisesem. Cred că am reușit.”

Până la mijlocul anilor șaizeci, este posibil ca Genet să fi confundat parțial acțiunea dramatică principală din Our Lady of the Flowers cu povestea producerii cărții. Naratorul romanului, un deținut de închisoare pe nume Jean, își începe lunga și neîntreruptă adresare către cititor povestind că răscolește ziarele zilnice – „zdrențuite în momentul în care ajung în celula mea” – pentru a găsi povești despre criminali executați. Le decupează „capetele lor frumoase, cu ochii goi”, le lipește imaginile „pe spatele foii de regulament din carton care atârnă pe perete” și îl onorează pe „cel mai pur criminal” dintre ei cu rame construite cu „aceleași mărgele cu care deținuții de alături fac coroane funerare.”

Când se lasă seara, se târăște sub pătură, la fel ca Genet, și își folosește galeria sa improvizată de criminali pentru a ajunge la orgasm. („Noaptea îi iubesc, iar iubirea mea îi înzestrează cu viață.”) Poveștile pe care le generează în timpul acestui ritual nocturn, anunță el, sunt cele care vor alcătui cartea despre care vorbește în prezent: „Pe măsură ce veți citi mai departe, personajele, și Divinitatea, și Culafroy, vor cădea de pe perete pe paginile mele ca niște frunze moarte, pentru a-mi fertiliza povestea.” Abia mai târziu iese la iveală faptul că „Divine” și „Culafroy” se referă amândouă la același personaj – primul nume se referă la întruchiparea ei matură de travestită pariziană care se ocupă de un trio de amanți bântuiți și nestatornici; al doilea se referă la sinele ei din copilărie, a cărui copilărie provincială seamănă puternic cu cea a lui Genet.

Prologul cărții este cel mai aproape de o expunere clară, iar fără el, Doamna noastră din flori ar avea mult mai puțin sens. Forma propozițiilor întortocheate și înfrumusețate ale romanului pare să fie legată tocmai de scopul pe care l-ar putea avea în construcția imaginativă a unui prizonier care se complace la adăpostul întunericului. Ele trag de timp în mod extravagant, întârziind punctul culminant, ca într-o relatare timpurie a modului în care travestiții din Paris se adunau sub fereastra mansardei lui Divine:

În stradă, între aureolele goale ale umbrelelor mici și plate pe care le țin într-o mână ca pe niște buchete, așteaptă Mimosa I, Mimosa II, Mimosa cea pe jumătate-IV, Prima Comuniune, Angela, Milord, Castagnette, Régine – pe scurt, o mulțime, o litanie încă lungă de creaturi care sclipesc nume – și în cealaltă mână poartă, ca niște umbrele, mici buchete de violete care o fac pe una dintre ele să se piardă, de pildă, într-o reverie din care va ieși dezorientată și de-a dreptul năucită de noblețe, căci ea (să zicem Prima Comuniune) își amintește articolul, emoționant ca un cântec din lumea cealaltă, din lumea noastră deopotrivă, în care un ziar de seară, astfel îmbălsămat, scria: „Covorul de catifea neagră al hotelului Crillon, unde zăcea sicriul de argint și de abanos care conținea trupul îmbălsămat al prințesei de Monaco, era presărat cu violete de Parma.”

Genet a fost virtuos în a reproduce ezitările, elaborările, impreciziile și salturile în care un povestitor se poate complace atunci când el este singurul său public. Jean-Paul Sartre, ale cărui laude generoase au făcut în mare parte cariera lui Genet, a profitat de acest fapt pentru a aduce un argument care încă se mai agață de Doamna noastră din flori. „Personajele sale”, scria Sartre în lunga sa introducere la roman, „au, ca oamenii adevărați, o viață în acțiune, o viață care implică o gamă de posibilități.” Și totuși, din moment ce acțiunile personajelor nu sunt altceva decât „succesiunea de imagini care l-au condus pe Genet la orgasm”, posibilitățile pe care le au la dispoziție „reprezintă pur și simplu ocaziile ratate, permisiunea pe care Genet o refuză pidosnic personajelor sale”. El îl citează pe Genet în sensul că „cărțile mele nu sunt romane pentru că niciunul dintre personajele mele nu ia decizii de unul singur”. Elaborarea acestei gândiri în Doamna noastră, pentru Sartre,

explică aspectul dezolant, deșertic al cărții. Speranța nu se poate agăța decât de personaje libere și active. Genet, însă, este preocupat doar de satisfacerea cruzimii sale. Toate personajele sale sunt inerte, sunt lovite de soartă… Este ceea ce Genet numește „cruzimea creatorului”. El îl lovește pe Divin spre sfințenie.”

Este o idee seducător de ironică faptul că libertatea pe care Genet i-a oferit-o naratorului său a constat tocmai în a-l lăsa să abuzeze și să înrobească restul personajelor din carte. Dar rareori figurile care se mișcă prin Doamna noastră a florilor – Divina/Culafroy, dar și Darling, principalul ei interes amoros masculin; Doamna noastră, tânăra ucigașă de ale cărei farmece Divina se îndrăgostește; și Gorgui, „negrul mare și însorit” pe care îl tratează cu un amestec de tandrețe și fascinație exotică – par înlănțuite de destinele lor în măsura în care sugerează Sartre. Ceea ce conferă cărții o mare parte din profunzimea sa este intensitatea cu care naratorul ei se identifică cu acești bărbați. „Densitatea lor” ca personaje, în cuvintele lui Sartre, ar putea fi „măsurată prin efectul pe care îl produc în el” (adică prin capacitatea lor de a-l trezi), dar ei îl trezesc tocmai prin faptul că îi oferă corpuri pe care să le ocupe, spații pe care să le locuiască, amintiri pe care să le retrăiască și frissons pe care să le experimenteze în afara zidurilor închisorii sale.

În unele cazuri, ei se bucură de toate libertățile de mișcare de care el însuși este lipsit. Într-un final al cărții, naratorul trece în revistă o perioadă în care Divine „a urmărit existența complicată, sinuoasă și în buclă a unei femei ținute”. Fiecare frază o poartă peste un alt ocean, mai întâi în insulele Sundra și la Veneția:

Apoi a fost la Viena, într-un hotel aurit, cuibărită între aripile unui vultur negru. Dormind în brațele unui lord englez, adâncită într-un pat cu baldachin și perdele. Apoi au fost plimbările într-o limuzină neagră și grea… S-a gândit la mama ei și la Darling. Darling primea ordine de plată de la ea, uneori bijuterii, pe care le purta pentru o seară și le revindea rapid pentru a-și putea invita amicii la cină. Apoi se întorcea la Paris, apoi pleca din nou, și totul într-un lux cald și aurit, totul într-un confort atât de mare încât nu trebuia decât să-l evoc din când în când în detaliile sale îngâmfate pentru ca supărările bietei mele vieți de prizonier să dispară.

Sănătatea și finanțele Divinei nu sunt mai puțin fragile decât legăturile ei romantice și, într-adevăr, există ceva crud de inevitabil în felul în care Genet îi anunță moartea macabră, ca într-unul dintre ziarele de seară ale Primei comuniuni, în primele zece pagini ale romanului. Dar ceea ce alimentează cartea sunt lucrurile cele mai contingente despre Divine, departamentele în care ea chiar ia decizii de una singură – gama dorințelor sale și claritatea amintirilor sale. Când o localizează singură cu Darling, limbajul lui Genet ajunge la un ton comic, cald și suficient de luxuriant pentru a se potrivi cu propria ei stare de spirit: „Ea are grijă de penisul lui. Îl mângâie cu cea mai abundentă tandrețe și îl numește cu fel de fel de porecle folosite de oamenii obișnuiți atunci când se simt excitați… expresii precum Micul Dicky, Bebelușul din leagăn, Iisus în iesle, Micuțul fierbinte, Frățiorul tău.”

Când gândurile lui Darling se întorc la viața ei de băiețel, Genet îi găsește un ton nou, mai statornic. („Sub lună, Culafroy devenea această lume de otrăvitori, de pederaști, de hoți, de vrăjitori, de războinici și de curtezane, iar natura înconjurătoare, grădina de legume, rămânând ceea ce erau, îl lăsau singur, posedat și stăpânit de o epocă, în mersul lui desculț, sub lună.”) Pentru Genet, a avea fantezii cu Divina însemna să-i dăruiască o viață interioară abundentă, bine aprovizionată, de care el să poată avea parte. A însemnat să meargă atât de departe încât aproape să devină ea, la fel cum, într-una dintre răsturnările târzii ale cărții, arestarea lui Darling îl conduce pe acesta într-o celulă care se suprapune perfect cu cea a naratorului „la etajul patru al închisorii Fresnes”, unde Genet a terminat Doamna noastră din flori.

„Am vrut să fac această carte din elementele transpuse, sublimate ale vieții mele de deținut”, insistă naratorul lui Genet la două treimi din roman. „Mi-e teamă că nu spune nimic despre lucrurile care mă bântuie”. Momente similare de transparență apar periodic în Doamna noastră, dar nu pot fi susținute prea mult timp; gama de personaje de asumat este prea primitoare și prea largă. „La urma urmei, este oare necesar să vorbesc despre mine atât de direct?”, se întreabă la fel de candid naratorul șaptezeci de pagini mai târziu. „Prefer cu mult mai mult să mă descriu în mângâierile pe care le primesc de la iubiții mei.”

Unicul proiect coerent de-a lungul cărții nu a fost, poate, așa cum presupunea Sartre, nevoia lui Genet de a ajunge la apogeu, ci nevoia lui de a prelua, cu voluptate și pe căi indirecte, viețile oamenilor pe care naratorul său și-i imaginează. Cartea la care aspira Genet era, așa cum scrie naratorul din Our Lady of the Flowers despre poezie, „o viziune a lumii obținută printr-un efort, uneori epuizant, al voinței încordate, contrafăcute” – exact opusul unei „abandonări, o intrare liberă și gratuită a simțurilor”. Nu este clar în ce măsură eforturile lui Genet în pagină au fost de fapt modul său de a se juca de-a Dumnezeu cu personajele sale, oferindu-le alternativ daruri și molipsindu-le de sărăcie, pierdere și boală. Mai sigur – și mai în concordanță cu sentimentul deloc romantic al lui Genet despre ceea ce însemna să trăiești în închisoare și în afara ei – este că erau exerciții, provocări atribuite de el însuși, distracții riguroase: moduri de a se descurca.

Scrierile lui Max Nelson despre film și literatură au apărut în The Threepenny Review, n+1, Film Comment și The Boston Review, printre alte publicații. Locuiește la New York.

Anterioarele intrări în Prison Lit:

• Christopher Smart, „Jubilate Agno”; John Clare, „Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, Memoriile private
• Abdellatif Laâbi, Domnia barbariei și Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Harul abundent; Eldridge Cleaver, Suflet pe gheață

Fyodor Dostoievski, Însemnări dintr-o casă moartă

.