În anii ’50, munca de studio a lui Wexler a ajutat la introducerea urechilor albe la regalitatea R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, The Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. În anii ’60, când epoca R&B a făcut loc erei rock și soul, Wexler și Ertegun au condus Atlantic spre o poziție de lider printre casele de discuri, lansând muzică de Otis Redding și Aretha Franklin, Cream și Led Zeppelin, Solomon Burke și Wilson Pickett, Duane Allman și Willie Nelson. În anii ’70, Wexler a plecat de la Atlantic și a devenit liber profesionist, producând coloane sonore pentru filme de Louis Malle și Richard Pryor și înregistrând albume cu Bob Dylan, Dire Straits și Etta James și alții.

Wexler a fost o întoarcere la vremurile în care oamenii de discuri puteau fi găsiți în studio și la birou, producând muzica și conducând compania. Binecuvântat cu urechi mari – chiar erau mari – producțiile sale au generat un număr impresionant de discuri de aur și de platină. Impactul colectiv al muzicii pe care a produs-o personal sau pe care, într-un fel sau altul, a dus-o la apariție i-a adus aproape toate onorurile de-o viață din lumea muzicii. În 1987, a fost inclus în Rock and Roll Hall of Fame, fiind unul dintre primii non-interpreți care au primit această onoare. Îmbrăcat în frac și sănătos, a rezumat munca sa la Atlantic: „Făceam muzică rhythm and blues – muzică neagră, făcută de muzicieni negri pentru cumpărători adulți negri, realizată de antreprenori albi evrei și turci.”

Râzând, Wexler a adăugat: „Întâmplător, în urmă cu două săptămâni am atins trei zeci și zece – alocația biblică. Așa că acesta este primul meu premiu postum.”

S-a născut Gerald Wexler în 1917, într-o familie din clasa muncitoare, și a crescut în timpul Depresiunii în cartierul Washington Heights din Manhattan superior. Tinerețea sa a fost marcată de săli de biliard și absenteism, până la mijlocul anilor 1930, când a fost distras de o muzică numită jazz. Wexler a devenit parte a unui grup de colecționari de discuri și intelectuali de stradă, lăudându-l pe trompetistul Henry „Red” Allen și citându-l pe Spinoza. Mulți membri ai acestui cerc au devenit în cele din urmă căpitani ai industriei muzicale: John Hammond și George Avakian la Columbia Records, Milt Gabler și Bob Thiele la Decca, Alfred Lion și Frank Wolff la Blue Note, și viitorii parteneri ai lui Wexler la Atlantic, Ahmet și Nesuhi Ertegun.

„Dacă m-ar întreba cineva cine sunt”, spunea Wexler, „un jurnalist aspirant, un jucător de stick ball din Washington Heights, fiul unui spălător de geamuri? Nu, eram un colecționar de discuri. Și cu toții ne simțeam așa. „Eram absolut un cult. Era ‘we happy few’, așa cum spun englezii. Obișnuiam să stăm la magazinul de discuri Commodore Record Shop, acest mic in-grup, și ne întâlneam seara. Ne plăcea McSorley’s Ale și poate că fumam o țigară fără niciun nume pe ea. Oamenii își aduceau discurile preferate și noi ascultam Louis și al său Hot Five, Hot Seven, sau orice altceva.”

O mamă care era convinsă că l-a născut pe următorul Faulkner și un stagiu în Statele Unite în armată în timpul celui de-al Doilea Război Mondial (petrecut parțial în Miami) au ajutat la orientarea lui Wexler pe o cale mai concentrată. După ce a fost lăsat la vatră, a urmat o facultate în Kansas, iar în 1946 s-a întors la New York pentru a urma o carieră în jurnalism și în industria muzicală. Într-o vreme în care editorii muzicali dețineau mai multă putere decât casele de discuri, a lucrat mai întâi ca interpret de cântece, iar apoi ca reporter la Billboard. În 1949, a inventat termenul „Rhythm and Blues” pentru clasamentul de muzică de culoare al revistei, pentru a înlocui termenul „Race Music.”

Wexler a fost un creator de cuvinte și și-a venerat și respectat autorii preferați – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain și John O’Hara – la fel ca și pe jazzmenii și bluesmenii săi preferați. Lăudând un album al big band-ului Big Joe Turner, a scris că Boss of the Blues a fost creat sub specie aeternitatis. Căutați – latina și albumul.

Ertegun a gândit și a simțit la fel. Au devenit prieteni și în 1953, când i-a cerut lui Wexler să se alăture Atlantic Records, parteneri și ei. A fost un gest pe care Wexler nu l-a uitat niciodată. „Într-un fel”, a spus el după moartea lui Ertegun în 2006, „mi-a dăruit o viață.”

Primii ani ai lui Wexler la Atlantic l-au găsit înregistrând muzica care a pus bazele rock-ului – cântece despre petreceri, romantism și unul despre scuturare, zdruncinătură și rostogolire, care de fapt avea mai mult de-a face cu ceea ce se întâmpla pe bancheta din spate a mașinii decât în bucătărie. Unii au mers mai departe: „Honey Love” a lui Clyde McPhatter (interzisă de unele posturi de radio pentru indecență) și „Down in the Alley” a celor de la Clovers („I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato”) au fost o lovitură revigorantă la adresa bunelor maniere din anii ’50.

Pentru Wexler, a fost o pregătire la locul de muncă: „Nimeni nu știa cu adevărat cum să facă un disc când am început. Pur și simplu te duceai în studio, aprindeai microfonul și spuneai play”. Punctul forte al Atlanticului era un sunet clar, precis și puternic pe groove – casa de discuri a fost una dintre primele care a microfonat separat secțiunea ritmică. „Rubrica mea a fost „Immaculate Funk””, a scris în autobiografia sa Rhythm and the Blues (o lectură obligatorie pentru oricine caută să înțeleagă cum a luat naștere muzica americană).

Când majoritatea posturilor de radio îi difuzau pe Perry Como și Doris Day, Wexler a implorat, a ghicit, a intimidat și chiar a plătit pentru a obține difuzarea celor mai recente single-uri Atlantic. Toată lumea – alb și negru – asculta. După cum a spus odată Ertegun, „puteau să segregheze orice altceva, dar nu puteau să segregheze cadranul radioului.”

Cu Ertegun stând la un birou distanță în micul lor birou de pe West 56th Street din Manhattan, Wexler a dus o luptă dreaptă: hărțuind distribuitorii pentru plată, luptându-se cu alte case de discuri pentru cota de piață, uneori obținând ceea ce era necesar prin simpla forță a personalității. Nu era un înger – putea fi imperios și avea reputația de a fi neobișnuit de erudit și de a face scandaluri cu fața roșie. Lucrând împreună, cei doi formau o pereche formidabilă, echilibrând dragostea lor pentru muzică și pentru creatorii de muzică cu dorința de a supraviețui. „Wexler și Ertegun puteau fi oportuniști nemiloși, pe de o parte, și extrem de generoși, pe de altă parte”, spune Jerry Leiber, care ar fi trebuit să știe. El a fost jumătate din Leiber și Stoller, faimoasa echipă de compozitori/producători care a oferit companiei Atlantic un șir neîntrerupt de înregistrări de succes ale celor de la Coasters, The Drifters și Ben E. King.

Wexler a sporit averea Atlanticului prin încheierea de contracte inovatoare cu compozitori, producători, case de discuri și studiouri – multe dintre ele au devenit de atunci o practică obișnuită în industrie. În 1957, i-a adus pe Leiber și Stoller la New York de pe Coasta de Vest și a structurat un contract de distribuție care le permitea să lucreze ca oameni A&R independenți pentru casa de discuri. Au urmat acorduri similare cu producătorii debutanți Phil Spector și Bert Berns.

Wexler a inițiat o altă specialitate la începutul anilor ’60: lansarea unor case de discuri subsidiare sub umbrela Atlantic (Rolling Stone Records, Led Zeppelin’s Swan Song și Capricorn Records, casa de discuri a fraților Allman, au fost trei mărci extrem de profitabile făcute posibile datorită inovației sale). La sfârșitul deceniului, Wexler a adus-o pe cântăreața britanică Dusty Springfield la Memphis pentru a înregistra un album care rămâne ca fiind cel mai bun din cariera sa. Pentru a asigura semnarea ei cu Atlantic, Wexler a fost de acord să producă personal sesiunea: un precursor al omniprezentei clauze „key-man” din contractele de astăzi.

În Memphis, Wexler a descoperit Stax Records și a dezvoltat un contract de distribuție care a adus la Atlantic cele mai strălucitoare stele ale sufletului sudic: Rufus și Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. La Stax, și în câteva studiouri din Muscle Shoals, în apropiere, Wexler a învățat un nou mod de a face înregistrări: mai organic și mai improvizat decât abordarea presată, pre-scrisă, tipică studiourilor din New York City. În curând a adus artiști de la Atlantic în sud pentru a înregistra; Wilson Pickett, Don Covay și Sam & Dave s-au numărat printre cei mulți care au beneficiat de schimbarea de loc a lui Wexler.

S-a pregătit terenul pentru ceea ce astăzi reprezintă cel mai mare triumf al lui Wexler. În 1966, a semnat un contract cu un cântăreț al cărui contract cu Columbia Records expirase și al cărui potențial nu fusese încă valorificat. Wexler a rugat-o pe Aretha Franklin să renunțe la numărul de cabaret al lui Judy Garland, să cânte singură la pian și să se concentreze pe felul ei natural de a cânta, format în biserică. Înainte ca cineva să poată scrie „respect”, s-a născut o legendă, iar un nou mod de a cânta a devenit un standard – este imposibil să ne imaginăm astăzi Whitney, Mariah sau Christina fără Aretha. Mai semnificativ, ascensiunea lui Franklin a marcat o schimbare culturală seismică: Ceea ce asculta America de culoare – în forma sa integrală nealbită – a devenit o parte semnificativă și permanentă a playlist-ului popular.

Până la sfârșitul anilor ’60, moștenirea Atlantic s-a dovedit a fi un dividend, deoarece multe grupuri rock britanice au ales să fie pe aceeași casă de discuri ca și eroii lor de R&B și soul. Cream, Yes, King Crimson, The Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer, toți au semnat cu Atlantic. La un pont de la Dusty, Wexler a semnat cu Led Zeppelin, elaborând un contract care permitea trupei să se producă singură. Impresionat de un tânăr chitarist de slide electric din Muscle Shoals, a cumpărat contractul de studio al lui Duane Allman, eliberându-l efectiv pentru a forma Allman Brothers. A semnat cu rockerii cu accente de gospel sudist Delaney and Bonnie și cu trupa de proto-metal Vanilla Fudge.

Nu toate mișcările au fost bune. În 1968, Wexler i-a convins pe frații Ertegun să vândă Atlantic către Warner Brothers (pe atunci cunoscută sub numele de Warner Seven Arts), dar a lăsat bani importanți pe masă. Wexler a regretat această decizie tot restul vieții sale. „Ce greșeală. Cel mai prost lucru pe care l-am făcut vreodată. A fost din cauza propriei mele nesiguranțe când am văzut toate celelalte case de discuri independente dispărând. Am fost oarecum păcăliți de brokerul care ar fi trebuit să ne reprezinte. Ne-a subevaluat.” În ciuda contractelor generoase, cei trei parteneri au devenit pentru prima dată angajați, răspunzând în fața unui consiliu de administrație. Pentru Wexler a fost o potrivire dificilă. Ironia este că Ertegun, care s-a împotrivit transformării în corporație, a prosperat în cele din urmă în acel mediu, pedigree-ul său diplomatic ajutându-l să navigheze în cultura sălii de consiliu.

Mutarea l-a eliberat pe Wexler de grija primordială față de rezultatele financiare ale companiei. La fel ca atunci când a ajuns la Atlantic, s-a concentrat pe muzica pe care dorea să o asculte. Observând un nou amestec de rock sudist, country și R&B pe care l-a numit „Swamp”, a produs sesiuni pentru artiști precum Ronnie Hawkins, Donnie Fritts și Tony Joe White. Unele producții soul – cum ar fi Donny Hathaway – s-au descurcat bine din punct de vedere al vânzărilor; altele nu. „Cele două albume de care sunt cel mai mândru sunt Dr. John’s Gumbo și Doug Sahm and Band. Și ambele s-au prăbușit. Două dintre cele mai proaste vânzări ale Atlanticului.”

În 1974, Wexler a condus o tentativă eșuată de a stabili Atlantic în Nashville; două albume clasice care l-au împerecheat cu Willie Nelson au fost cel mai mult ce a rezultat din acest efort. În 1975, Wexler a plecat de la Atlantic și – cu excepția unei scurte perioade în care a condus East Coast A&R pentru Warner Bros. unde a semnat cu B-52s și Gang of Four – a lucrat ca freelancer pentru restul carierei sale, producând albume pentru Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, The Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt și Carlos Santana.

La sfârșitul anilor ’90, Wexler s-a retras în casa sa din Florida și și-a anulat abonamentul la Billboard, dezangajându-se din industria muzicală. În timp ce Ertegun a rămas o figură fixă a industriei în vârful Atlantic, Wexler a fost vizitat de un flux constant de jurnaliști și echipe de televiziune care doreau să vorbească despre trecut. Putea fi irascibil uneori, dar nu îi refuza.

„Continuă să vină iar și iar și le fac și uneori sunt bune. Ei bine, niciodată nu sunt cu adevărat rele pentru că au de-a face cu stadiul actual al tehnicii aici, într-un interviu – nu toată lumea poate livra un paragraf extemporaneu”, a râs Wexler. „Mai mult orgoliu.”

Acest reporter l-a vizitat pe Wexler în casa sa din Sarasota, Florida, în urmă cu peste un an: Am petrecut o după-amiază lungă în sufrageria sa, înconjurat de fotografii cu el zâmbind alături de Ray, Willie, Bob, Aretha și secțiunea ritmică de la Muscle Shoals. La 89 de ani, era plin de energie și total lipsit de entuziasm la ideea de a împlini 90 de ani. Era fericit să vorbească despre anii Atlanticului și disprețuia portretul său și al lui Ahmet în filmul cu Ray („Două figuri de băț, costume goale? Nu așa eram noi. Dar trebuia să fie văzut din două motive – muzica și Jamie Foxx.”). S-a aprins când a vorbit despre eroii timpurii ai jazz-ului, precum trompetistul Henry „Red” Allen și saxofonistul Bud Freeman, iar la un moment dat a izbucnit într-un vers dintr-un cântec obscur din 1926: „I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler a murit liniștit și lasă în urmă soția sa, romanciera Jean Arnold, copiii săi Paul și Lisa și o moștenire nepieritoare. Cu mai puțin de două săptămâni înainte de a muri, încă mai primea apeluri. „Răspunde întotdeauna la telefon”, era un motto personal al său. „Nu știi niciodată dacă te sună un succes.”

.