Când o operă pe care o iubești este adaptată pe un nou suport, este inevitabil să te concentrezi asupra păcatelor de omisiune și eliziune, păcate care sunt aproape întotdeauna necesare pentru ca adaptarea să existe în primul rând. Așa cum am explicat în Slate în 2017, cu ocazia lansării It: Chapter One, It ocupă o poziție deosebit de prețioasă în inima mea – am recitit opera magnum a lui Stephen King de atât de multe ori de când am citit-o pentru prima dată în gimnaziu încât am pierdut literalmente socoteala – așa că nu s-a pus niciodată la îndoială că astfel de absențe aveau să iasă în evidență pentru mine. Dar, urmărind It: Chapter Two, un film inventiv din punct de vedere vizual și pe alocuri extrem de înfricoșător care, la aproape trei ore, ar fi putut omite considerabil mai mult, nu m-am putut abține să nu simt că multe dintre alegerile regizorului Andy Muschietti și ale scenaristului Gary Dauberman în ceea ce privește adaptarea au fost mult mai rele decât sacrificiile necesare. S-au simțit ca niște neînțelegeri grave, dacă nu chiar ca niște trădări intenționate, ale unora dintre cele mai bogate părți ale materialului sursă.

La fel ca cele mai multe romane de 1.000 de pagini, care se întind pe zeci de ani, despre clovni care ucid copii, It a fost mult timp considerat a fi o lucrare nefilmabilă. It: Chapter One s-a achitat surprinzător de bine în această privință, deși a făcut acest lucru navigând cu bătrâna barcă de hârtie în josul drumului, ca să spunem așa. În adaptarea romanului lui King pe ecran, Muschietti și Dauberman au făcut două schimbări majore la materialul original. Prima a fost descâlcirea celor două linii temporale paralele ale romanului – una despre copilăria protagoniștilor și cealaltă despre maturitatea lor – pentru a le transforma în două entități discrete prezentate în ordine cronologică. (În romanul lui King, aceste două secțiuni sunt întrepătrunse una cu cealaltă.) A doua a fost schimbarea epocilor în care sunt plasate aceste două secțiuni. În roman, secțiunile din copilărie au loc în 1957 și ’58, iar cele de la vârsta adultă în 1984 și ’85; în film, secțiunile din copilărie au loc în 1988 și ’89, iar cele de la vârsta adultă în 2016.

It: Chapter One a oferit astfel publicului experiența surprinzător de plăcută de a viziona un film de groază clasificat R cu o distribuție remarcabil de carismatică de adolescenți cu gura spurcată, beneficiind în același timp, colateral, de valul de nostalgie al anilor 1980 provocat de succesul fulminant al serialului Stranger Things de la Netflix, un serial care avea o datorie nu mică față de opera lui King. Alegând această structură mai liniară, însă, realizatorii au optat, de asemenea, să încarce în spate multe dintre cele mai complexe și mai convingătoare aspecte ale romanului în cel de-al doilea film, pregătindu-se pentru o aterizare mai dificil de executat decât Ritualul lui Chüd.

Asta e: Capitolul al doilea se străduiește să reușească să bage complet acea aterizare nu este un eșec fatal și, în multe privințe, confirmă ceea ce noi, cei care iubim acest roman, am bănuit de la bun început: că It este, într-adevăr, o carte nefilmabilă. Dar ceea ce este deosebit de descurajant este modul în care Capitolul doi își ratează țintele, deoarece alegerile regizorilor par să vină prea des în detrimentul lumii morale a materialului sursă. „Lumea morală” ar putea părea o descriere ciudată pentru o astfel de carte, dar orice cititor al lui King știe că cea mai bună operă a sa este, de fapt, profund preocupată de etica umană. Este un roman despre multe lucruri (la o asemenea lungime, cum ar putea să nu fie), dar două dintre temele sale cele mai răspândite sunt memoria și abuzul, într-o varietate de sensuri. Multe dintre victimele lui Pennywise sunt cei pe care orașul Derry i-a considerat deja, într-un fel, de unică folosință: Sunt oameni tineri și vulnerabili, dintre care mulți au fost deja victime ale ororii cotidiene a unei lumi care s-a întors de la ei.

După cum a scris săptămâna trecută colegul meu Jeffrey Bloomer, It: Chapter Two începe cu o crimă brutală din ură, o scenă care, deși preluată direct din carte, pare ieftină și explozivă în contextul rece-deschis al filmului. În timp ce descrierea din roman a acestui eveniment, bazat pe uciderea lui Charlie Howard în viața reală, se citește acum ca fiind învechită în multe privințe (cartea are 33 de ani), uciderea lui Adrian Mellon este totuși tratată cu mult mai multă reflecție și sensibilitate în roman. Din cauza cronologiilor întrepătrunse menționate mai sus, aceasta are loc imediat după uciderea lui Georgie Denbrough în 1957, iar juxtapunerea acestor două evenimente – moartea unui copil mic în anii 1950 și moartea unui tânăr homosexual în anii 1980 – conduce destul de eficient la tema că aceste două personaje, deși sunt drastic diferite una de cealaltă, sunt unite prin vulnerabilitatea lor profundă. În contextul actual al filmului, existența scenei pare stridentă și atrofiată, mai ales având în vedere modul greoi în care filmul tratează sexualitatea într-o altă subtramă a sa.

Chiar mai flagrantă, pentru mine, a fost tratarea în capitolul doi a unuia dintre cele mai importante personaje ale cărții, Mike Hanlon, bibliotecarul îndrăzneț și singurul membru de culoare al Clubului Rataților care își cheamă prietenii din copilărie înapoi în Derry. Hanlon este indispensabil romanului: Pentru început, părți semnificative din carte sunt narate prin vocea sa la persoana întâi, singurul personaj căruia King îi permite acest procedeu. Dar el este, de asemenea, în multe feluri, conștiința cărții, cel care a rămas în Derry și care și-a dedicat viața studierii și încercării de a se confrunta cu istoria îngrozitoare a orașului.

În carte, Mike este ultimul copil care s-a alăturat Clubului Rataților, iar povestea lui este deosebit de sfâșietoare. El este unul dintre puținii Losers care provine dintr-o familie iubitoare și stabilă, iar relația sa cu tatăl său este cea mai bogată descriere din roman a unei dinamici părinte-copil. Dar, fiind unul dintre singurii locuitori de culoare din Derry, tânărul Mike este supus unui rasism necruțător și uneori violent, în special din partea lui Henry Bowers, teribilul bătăuș al orașului. Într-una dintre cele mai sfâșietoare scene ale romanului, Henry otrăvește iubitul câine al familiei Hanlon, domnul Chips, în încercarea de a câștiga aprobarea propriului său tată virulent de rasist și abuziv, care nutrește un resentiment miop față de tatăl lui Mike pentru că are mai mult succes decât el.

Ambele capitole din It al lui Muschietti se dispensează de aproape toată această poveste de fond. Poate pentru că primul film este plasat în 1989, face ca rasismul întâlnit de Mike să fie mult mai mult implicit decât explicit. Hărțuirea violentă pe care o suferă nu este aproape niciodată explicit rasială și nu este niciodată asaltat cu insulte rasiale, așa cum se întâmplă frecvent în carte. Într-un fel, acest lucru este de înțeles: În timp ce America de la sfârșitul anilor 1980 era departe de orice fel de utopie post-rasială, astfel de expresii deschise ale rasismului erau mult mai stigmatizate din punct de vedere social decât ar fi fost în anii 1950. Dar acest lucru ne conduce apoi la o problemă narativă: Ce traumă specifică a trăit Mike Hanlon pentru a-l atrage în primul rând în Clubul Rataților?

„Soluția” regizorilor la această problemă devine deconcertant de evidentă în cel de-al doilea film. Pe când era mic copil, Mike Hanlon se pare că și-a văzut părinții murind într-un incendiu, iar el se simte vinovat că nu a făcut suficient pentru a-i salva. Acest eveniment este sugerat în primul film, dar în moduri oblice care evocă, de asemenea, incendiul Black Spot din 1930 din carte, când un club de noapte frecventat de soldați de culoare a fost ars până la temelii de către Legiunea de decență albă din Maine, asemănătoare Ku Klux Klan-ului, un eveniment pe care tatăl lui Hanlon i-l povestește pentru prima dată în 1958. Este deosebit de tulburător, așadar, când al doilea film dezvăluie că părinții lui Hanlon erau dependenți de droguri („crackheads”, mai exact) care au murit într-un incendiu care pare să fi fost rezultatul direct sau indirect al consumului lor de droguri, în timp ce un tânăr Mike este arătat privindu-i cum ard de vii în timp ce stătea pe tricicleta sa.

Este un lucru ca realizatorii, transpunând o poveste de la sfârșitul anilor 1950 la sfârșitul anilor 1980, să reducă rasismul explicit cu care se confruntă un tânăr personaj de culoare. Muncile sociale se schimbă într-adevăr. Dar să transformi singurul protagonist de culoare din copilul unor părinți responsabili și grijulii în copilul unor dependenți neglijenți de cocaină crack este mult mai rău decât o scriere leneșă; înseamnă să te bazezi în mod activ pe un set de tropi culturali profund rasiști. În tranziția de la carte la film, Mike Hanlon a trecut, fără îndoială, de la o victimă a rasismului din partea lui Henry Bowers la o victimă a rasismului din partea realizatorilor filmului. Nu cred că acest lucru a fost făcut cu rea intenție, dar cred că este produsul faptului că regizorii nu au știut cum să se lupte cu unele dintre cele mai dificile, dar cruciale materiale ale romanului. Nu la fel ca orașul în care este amplasat, filmul It al lui Muschietti vede doar ceea ce vrea să vadă.

Actualizare, 10 septembrie 2019: Cititorii au subliniat faptul că, într-o scenă ulterioară din epilogul filmului, titlul de ziar care anterior îi descria pe părinții lui Hanlon ca fiind „drogați” a fost schimbat cu cel mai potrivit pentru ziar „cuplu local”. Implicația pare a fi că titlul original a fost inventat de Pennywise. Îmi pare rău că nu am abordat acest aspect în articolul original, dar nu numai că este un moment care te face să clipești și să nu-ți dai seama, dar nici nu este clar ce anume trebuie să înțelegi. La urma urmei, Pennywise își petrece tot filmul chinuind personajele adulte din cauza „micului secret murdar” al fiecărui Loser: Sexualitatea lui Richie Tozier, vinovăția lui Bill Denbrough pentru moartea fratelui său, abuzul lui Beverly Marsh din partea tatălui său și așa mai departe. Nu suntem meniți să credem că oricare dintre aceste alte traume sunt pur și simplu „știri false”, așa că nu este clar de ce Pennywise ar recurge la invenție pură doar cu Hanlon sau de ce Hanlon l-ar crede. Este Pennywise adevăratul rasist? Este el senzaționalist sau pur și simplu minte și își folosește puterile cosmice pentru a-l forța pe Hanlon să îl creadă? Scenariul de aici este, în cel mai bun caz, confuz și inconsecvent, iar faptul că există vreo ambiguitate sugerează că problema rămâne aceeași.