Przed rozpoczęciem swojego wywiadu na scenie z Francisem Fordem Coppolą po premierze na Tribeca Film Festival przełomowego filmu Coppoli „Apocalypse Now: Ostateczne cięcie”, Steven Soderbergh poświęcił chwilę, by zwrócić uwagę na jednego z kluczowych współpracowników filmu, który siedział na wyprzedanej widowni Beacon Theater. „Jego napisy na ekranie nie opisują w pełni jego wpływu i umiejętności” – powiedział Soderbergh. „Dla wielu ludzi z mojego i waszego pokolenia jest on także guru dźwięku i obrazu: Walterem Murchiem.”

Dobrze się składa, że zaledwie jedną noc później na Tribeca miała miejsce premiera pierwszego dokumentu o hollywoodzkim sound designie, „Making Waves”, w którym współpracownicy Murcha z pełnym przekonaniem twierdzą, że jest on ojcem chrzestnym nowoczesnego dźwięku filmowego. Podobnie jak jego najbliżsi współpracownicy, Coppola i George Lucas, Murch miał niezwykłe wyróżnienie nie tylko bycia kimś, kto złamał zasady tworzenia filmów, ale także był w stanie napisać je na nowo, jako że jego przełomowa praca w latach 70. położyła podwaliny pod to, jak dźwięk jest montowany i miksowany nawet dzisiaj.

Podczas pofilmowego Q&A, Murch opowiedział o tym, jak wyglądało Hollywood, kiedy ukończył szkołę średnią USC. „Kiedy weszliśmy w tę nieco mrożącą krew w żyłach atmosferę Hollywood późnych lat 60-tych i wczesnych 70-tych, wszystko było proste i suche: 'Tak to się robi, używa się tych efektów dźwiękowych i trzeba je zrobić w takim a takim terminie'”, powiedział Murch. „Wszystko to odbywało się na poziomie biznesowym, a my tego nie znosiliśmy. Więc jednym ze sposobów na uniknięcie tego było po prostu wydostanie się z Hollywood, do środowiska, gdzie nie było tego rodzaju ograniczeń.”

Walter Murch

Dla Murcha, jednym z kluczy do kariery była podróż na północ 400 mil do San Francisco z Lucasem, którego poznał na USC, i Coppolą, z którym pracował przy „Ludziach deszczu”, aby założyć American Zoetrope. Jednym z celów Zoetrope było przełamanie barier pomiędzy montażem obrazu, montażem dźwięku i miksowaniem dźwięku. „W hollywoodzkim dźwięku istniał specyficzny problem związany z bardzo ścisłym podziałem pomiędzy edycją dźwięku a jego ponownym nagrywaniem”, powiedział Murch. „Analogią do obrazu byłoby, gdyby reżyser oświetlenia był w zupełnie odrębnej organizacji od operatora kamery, a oni mieli zupełnie niezależne kryteria.”

W San Francisco nie było takiego podziału pracy, to było bardziej jak powrót do szkoły filmowej. Murch był częścią całego procesu twórczego z Lucasem i Coppolą przy ich filmach i mógł swobodnie uczestniczyć w nagrywaniu dźwięku produkcyjnego, edycji dźwięku i miksowaniu. Płynny proces twórczy przy „THX 1138”, scenariuszu, który Murch napisał wspólnie z Lucasem, oznaczał, że Lucas zajmował się cięciem obrazu w ciągu dnia, podczas gdy Murch zajmował się dźwiękiem w nocy – pracowali na dwóch równoległych torach.

Przy „THX 1138” Murch nadal bawił się produkcją niezwykłych dźwięków, które pasowały do eksperymentalnego charakteru przełomowego filmu sci-fi. Przełom nastąpił dla Murcha w „Ojcu chrzestnym” Coppoli, dzięki kluczowej scenie, w której Michael (Al Pacino) zabija Sollozza (Al Lettieri). Kiedy Michael rozważa i przygotowuje się do morderstwa, które zakończy jego marzenie o wyrwaniu się z rodzinnego biznesu, Murch umieścił na ścieżce dźwiękowej pozbawione motywacji odgłosy skrzeczących pociągów metra, które przemawiają do stanu psychicznego Michaela: To dźwięk „jego neuronów zderzających się ze sobą.”

„To była dla mnie wielka lekcja, ponieważ filmy, nad którymi pracowałem wcześniej – 'THX,’ 'Rain People’ – to były małe filmy, a tu był ten wielki hollywoodzki film, w którym możesz zrobić ten sam rodzaj rzeczy i sprawić, że zadziała,” powiedział Murch. „Ogólna zasada brzmi: pchaj dużo mocniej, niż myślisz, że możesz pchnąć. I często film mówi: 'Tak, daj mi tego więcej’. Jeśli się odbije od ciebie, będziesz o tym wiedział i będziesz mógł się trochę wycofać, ale zawsze bądź odważny w kwestii tego, na co patrzysz i co słyszysz.”

Murch uważa, że widzowie są bardziej otwarci na ten rodzaj abstrakcji w dźwięku niż w obrazie. Kiedy dźwięki nie odzwierciedlają tego, co jest na ekranie, publiczność instynktownie wie, że należy szukać znaczenia. „Publiczność, nie wiedząc o tym, jest głodna metafory” – mówi Murch. „Ta separacja mówi widzom: 'Potrzebujemy, żebyście to dokończyli. Przedstawiamy wam tu rozwidlenie, te rzeczy nie do końca się sumują, więc potrzebujemy was, widzów, abyście na swój własny, indywidualny sposób złożyli te rzeczy w całość.”

To jednak praca Murcha przy „Czasie Apokalipsy” Coppoli na zawsze zmieniła sposób montażu i miksowania dźwięku na potrzeby filmu. Już w sekwencji otwierającej film Murch zbudował pejzaż dźwiękowy, który zmusił widzów do przeżywania filmu poprzez wypaczony, wojenny, psychologiczny punkt widzenia kapitana Willarda.

W połowie lat 70-tych kina dopiero zaczynały przechodzić z dźwięku mono na stereo, ale Coppola chciał, aby jego film o wojnie w Wietnamie popchnął zarówno kina, jak i całe Hollywood w kierunku sześciogłośnikowego systemu surround. Nikt wcześniej nie miksował dźwięku filmowego tak, by rozchodził się po sali kinowej. Murch nie tylko był pionierem tego procesu, który do dziś jest podstawą większości miksów dźwiękowych, ale artystycznie zrobił to lepiej niż ktokolwiek inny od tamtego czasu.

„’Apocalypse’ podjęła myśl o teoretyzowaniu, 'Co tak naprawdę jest następnym krokiem, to jest po prostu zaakceptowanie danej technologii?'” powiedział projektant dźwięku „Gwiezdnych Wojen” Ben Burtt podczas dyskusji po projekcji „Making Waves”. „Tak naprawdę dostosowywaliśmy się do tego, co już zostało zrobione, do niektórych filmów stereo z lat 50-tych, do procesu CinemaScope, jego zalet i wad, ale 'Apocalypse’, pomijając estetykę, była bardzo przemyślana. Wyniósł ideę tego, co możemy zaprezentować w kinie na znacznie wyższy poziom pod względem przestrzenności, idei czterech rogów pokoju.”

.