Kiedy dzieło, które kochasz, jest zaadaptowane do nowego medium, nieuniknione jest, że skupisz się na grzechach pominięcia i elizji, grzechach, które prawie zawsze są niezbędne do istnienia adaptacji w pierwszej kolejności. Jak wyjaśniłem w Slate w 2017 roku z okazji wydania It: Chapter One, It zajmuje szczególnie cenioną pozycję w moim sercu – przeczytałem ponownie magnum opus Stephena Kinga tak wiele razy od czasu, gdy po raz pierwszy przeczytałem go w gimnazjum, że dosłownie straciłem rachubę – więc nigdy nie było wątpliwości, że takie nieobecności będą dla mnie wyróżniać się. Jednak oglądając To: Rozdział drugi, wizualnie pomysłowy i momentami niezwykle przerażający film, który przy prawie trzech godzinach trwania mógłby pominąć znacznie więcej, nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że wiele z wyborów reżysera Andy’ego Muschiettiego i scenarzysty Gary’ego Daubermana w kwestii adaptacji było znacznie gorszych niż konieczne poświęcenia. Czułem się jak poważne niezrozumienie, jeśli nie świadoma zdrada, niektórych z najbogatszych części ich materiału źródłowego.

Jak większość 1000-stronicowych, rozciągających się na dekady powieści o klaunach, które zabijają dzieci, To od dawna uważane było za dzieło nie do sfilmowania. It: Rozdział pierwszy poradził sobie zaskakująco dobrze pod tym względem, choć zrobił to płynąc starą papierową łodzią w dół drogi, że tak powiem. Adaptując powieść Kinga na ekran, Muschietti i Dauberman dokonali dwóch zasadniczych zmian w stosunku do oryginalnego materiału. Pierwszą z nich było rozdzielenie dwóch równoległych linii czasowych powieści – jednej dotyczącej dzieciństwa bohaterów, a drugiej ich dorosłości – tak, aby stanowiły one dwie odrębne całości przedstawione w porządku chronologicznym. (W powieści Kinga te dwie części są ze sobą splecione). Drugą była zmiana epok, w których rozgrywają się te dwie części. W powieści, sekcje dzieciństwa mają miejsce w 1957 i ’58, a sekcje dorosłości w 1984 i ’85; w filmie, sekcja dzieciństwa ma miejsce w 1988 i ’89, a sekcja dorosłości w 2016.

It: Chapter One zaoferował więc widzom zaskakująco przyjemne doświadczenie oglądania horroru klasy R z udziałem niezwykle charyzmatycznej obsady upierdliwych nastolatków, a jednocześnie korzystał z pośpiechu na nostalgii lat 80. wywołanej przez uciekający sukces Stranger Things Netflixa, serialu, który zawdzięczał nie mały dług wobec ciała pracy Kinga. Decydując się jednak na bardziej linearną strukturę, twórcy zdecydowali się również na przełożenie wielu najbardziej złożonych i przekonujących aspektów powieści na drugi film, co sprawiło, że wylądowali w miejscu trudniejszym do zrealizowania niż Rytuał Chüd.

To: Rozdział drugi zmaga się z całkowitym przyklejeniem tego lądowania nie jest śmiertelną porażką, i na wiele sposobów potwierdza to, co ci z nas, którzy kochają tę powieść, podejrzewali przez cały czas: że jest to rzeczywiście książka niefilmowalna. Szczególnie zniechęcający jest jednak sposób, w jaki Rozdział drugi nie trafia w sedno, gdyż wybory filmowców zbyt często wydają się dokonywać kosztem moralnego świata materiału źródłowego. „Świat moralny” może wydawać się dziwnym określeniem dla takiej książki, ale każdy czytelnik Kinga wie, że jego najlepsze dzieło jest w istocie głęboko zaangażowane w ludzką etykę. Jest to powieść o wielu rzeczach (przy tej długości, jakże by inaczej), ale dwa najbardziej dominujące w niej tematy to pamięć i nadużycia, w różnych znaczeniach. Wiele z ofiar Pennywise’a to osoby, które miasteczko Derry uznało już w pewnym sensie za jednorazowe: Są to młodzi i bezbronni ludzie, z których wielu padło już ofiarą codziennej grozy świata, który się od nich odwrócił.

Jak napisał w zeszłym tygodniu mój kolega Jeffrey Bloomer, To: Rozdział drugi zaczyna się od brutalnej zbrodni nienawiści, sceny, która, choć bezpośrednio zaczerpnięta z książki, czuje się tania i eksploatacyjna w zimnym kontekście filmu. Podczas gdy powieściowe przedstawienie tego wydarzenia, oparte na prawdziwym zabójstwie Charliego Howarda, wydaje się teraz pod wieloma względami przestarzałe (książka ma 33 lata), morderstwo Adriana Mellona jest mimo wszystko potraktowane w powieści z dużo większą refleksją i wrażliwością. Ze względu na wspomniane wcześniej przeplatające się chronologie, ma ono miejsce zaraz po morderstwie Georgie Denbrough w 1957 roku, a zestawienie tych dwóch wydarzeń – śmierci małego dziecka w latach 50. i śmierci młodego geja w latach 80. ubiegłego stulecia – dość skutecznie napędza motyw, że te dwie postaci, choć drastycznie różne od siebie, łączy głęboka wrażliwość. W kontekście współczesności filmu, scena ta wydaje się szokująca i zahamowana, szczególnie biorąc pod uwagę nieudolne potraktowanie seksualności w innym wątku filmu.

Jeszcze bardziej rażące było dla mnie potraktowanie w rozdziale drugim jednej z najważniejszych postaci książki, Mike’a Hanlona, nieustraszonego bibliotekarza i samotnego czarnoskórego członka Klubu Frajerów, który wzywa swoich przyjaciół z dzieciństwa z powrotem do Derry. Hanlon jest niezbędny dla tej powieści: Po pierwsze, znaczna część książki jest opowiadana jego własnym, pierwszoosobowym głosem, jedyną postacią, której King daje takie możliwości. Ale jest on także, pod wieloma względami, sumieniem książki, tym, który pozostał w Derry i poświęcił swoje życie na badanie i próbę zmierzenia się z przerażającą historią miasta.

W książce Mike jest ostatnim dzieckiem, które dołączyło do Klubu Frajerów, a jego historia jest szczególnie rozdzierająca serce. On jest jednym z niewielu przegranych, którzy pochodzą z kochającej, stabilnej rodziny, a jego związek z ojcem jest powieść najbogatszy obraz dynamiki rodzic-dziecko. Ale jako jeden z jedynych czarnych mieszkańców Derry, młody Mike jest narażony na bezlitosny, a czasem brutalny rasizm, zwłaszcza z rąk Henry’ego Bowersa, straszliwego tyrana w miasteczku. W jednej z bardziej wstrząsających scen powieści, Henry truje ukochanego psa Hanlonów, pana Chipsa, próbując zyskać aprobatę swojego własnego, zajadle rasistowskiego i obelżywego ojca, który żywi krótkowzroczną niechęć do ojca Mike’a za to, że odniósł większy sukces niż on.

Oba rozdziały „To” Muschiettiego pozbywają się prawie całej tej historii. Być może dlatego, że akcja pierwszego filmu rozgrywa się w 1989 roku, rasizm, z którym styka się Mike, jest bardziej ukryty niż wyraźny. Przemoc, której doświadcza, prawie nigdy nie jest wyraźnie nacechowana rasowo i nigdy nie jest atakowany rasistowskimi obelgami, jak to często ma miejsce w książce. W pewnym sensie jest to zrozumiałe: Podczas gdy Ameryka końca lat 80. była daleka od jakiejkolwiek post-rasowej utopii, takie jawne przejawy rasizmu były o wiele bardziej napiętnowane społecznie niż w latach 50. Ale to prowadzi nas do problemu narracyjnego: Jakiej konkretnej traumy doświadczył Mike Hanlon, która przyciągnęła go do Klubu Frajerów?

„Rozwiązanie” tego problemu przez filmowców staje się niepokojąco oczywiste w drugim filmie. Jako małe dziecko, Mike Hanlon najwyraźniej widział, jak jego rodzice giną w pożarze, a on ma poczucie winy, że nie zrobił wystarczająco dużo, aby ich uratować. Wydarzenie to zostało zasugerowane w pierwszym filmie, ale w ukryty sposób, który również przywołuje książkowy pożar Czarnego Punktu z 1930 roku, kiedy to klub nocny odwiedzany przez czarnych żołnierzy został doszczętnie spalony przez podobny do Ku Klux Klanu Maine Legion of White Decency, wydarzenie, o którym ojciec Hanlona po raz pierwszy opowiada mu w 1958 roku. Jest to szczególnie niepokojące, gdy drugi film ujawnia, że rodzice Hanlona byli narkomanami („crackheads,” specjalnie), którzy zginęli w pożarze, który wydaje się być bezpośrednim lub pośrednim wynikiem ich własnego zażywania narkotyków, podczas gdy młody Mike jest pokazany patrząc jak płoną żywcem siedząc na swoim trójkołowym rowerze.

To jedna rzecz dla filmowców, w transpozycji historii z późnych lat 50-tych do późnych lat 80-tych, aby zmniejszyć wyraźny rasizm, z którym boryka się młody czarny charakter. Obyczaje społeczne rzeczywiście się zmieniają. Ale przekształcenie jedynego czarnego bohatera z dziecka odpowiedzialnych, troskliwych rodziców w dziecko niedbałych narkomanów uzależnionych od kokainy to coś znacznie gorszego niż leniwe pisanie; to aktywne czerpanie z głęboko rasistowskiego zestawu kulturowych tropów. W przejściu od książki do filmu, Mike Hanlon prawdopodobnie przeszedł od ofiary rasizmu z rąk Henry’ego Bowersa do ofiary rasizmu z rąk twórców filmu. Nie sądzę, że zrobiono to ze złym zamiarem, ale sądzę, że jest to efekt tego, że filmowcy nie wiedzieli, jak poradzić sobie z najtrudniejszym, ale kluczowym materiałem powieści. Podobnie jak miasto, w którym rozgrywa się akcja filmu, „To” Muschiettiego widzi tylko to, co chce.

Aktualizacja, 10 września 2019 r: Czytelnicy zwrócili uwagę, że w późniejszej scenie w epilogu filmu, nagłówek gazety, który wcześniej opisał rodziców Hanlona jako „crackheads”, został zmieniony na bardziej odpowiednią dla gazety „lokalną parę”. Sugestia wydaje się być taka, że oryginalny nagłówek był wynalazkiem Pennywise’a. Żałuję, że nie odniosłem się do tego w oryginalnym artykule, ale nie dość, że jest to moment, w którym nie zauważysz, to jeszcze nie wiadomo, co dokładnie z tego zrobić. Po tym wszystkim, Pennywise spędza film dręcząc dorosłych bohaterów nad każdym Loser’s „brudny mały sekret”: Seksualność Richiego Toziera, poczucie winy Billa Denbrougha z powodu śmierci brata, znęcanie się Beverly Marsh nad ojcem i tak dalej. Nie mamy uwierzyć, że którykolwiek z tych innych urazów są po prostu „fake news”, więc nie jest jasne, dlaczego Pennywise zwrócił się do czystego wynalazku tylko z Hanlon lub dlaczego Hanlon będzie mu wierzyć. Czy Pennywise jest prawdziwym rasistą? Czy on sensacyjnie prawdy, lub jest po prostu kłamie i używając swoich kosmicznych mocy, aby zmusić Hanlon do uwierzenia mu? Scenariusz jest tu w najlepszym razie zagmatwany i niespójny, a fakt, że istnieje jakakolwiek dwuznaczność sugeruje, że problem pozostaje ten sam.